Zwischen Dokument und Spiel

Einleitung

Juraj Jakubisko tritt in die Geschichte des tschechoslowakischen Films mit seinen ersten Filmen als Student, die er während seines Studiums an der Filmakademie musischer Kunst in Prag (FAMU) in den Jahren 1959 bis 1966 drehte. Jakubisko studiert in einer Zeit, als in der Tschechoslowakei ein Wunder geboren wird. Gerade in dieser Zeit formiert sich nämlich die junge Generation der Filmschaffenden, die unter der Bezeichnung “neue tschechoslowakische Welle” bekannt ist. Diese Generation tat mit ihrer aufrührerischen Geste, mit ihrer hartköpfigen Suche nach Authenzität, der Ablehnung der veralteten Schemata des Filmschaffens, mit ihrem Hang zur Alltäglichkeit, mit der offenen Kritik der Manipulation und Deformation der Ausübung der politischen Macht klar und kompromisslos kund, dass ihr Eintritt in die Szene der Filmgeschichte nicht nur ein obligater Generationskonflikt ist, sondern vor allem eine prinzipielle Einstellung, die auf radikale Weise zur Transformation der tschechoslowakischen Kinomatografie beitrug. Bestimmt wäre es jetzt verlockend an dieser Stelle sich damit zu beschäftigen, auf welche Weise Juraj Jakubisko zur Entstehung der tschechoslowakischen neuen Welle beitrug und wie sie wieder sein Schaffen beeinflusste, aber das ist nicht das Thema unseres Vortrages. Anstelle dessen versuchen wir uns mittels einer Interpretation zweier Filme zwei Stellungen des Werkes Jakubiskos zu nähern, die in seinem ersten Film „Jahre Christi“ (1967) sozusagen zu einem heterogenen Ganzen verschmolzen. 

1. Der Film als Spiel und das Spielerische des Lebens

Die erste Position des Werkes von Juraj Jakubisko ist höchst spielerhaft, das Spiel zieht den jungen Regisseur in allen seinen Gestalten an, wobei das Spiel das Gegenteil vor allem gegenüber der Arbeit und überhaupt einer bestimmten ideologischen Vorstellung eines richtigen Lebensstiles bildet. Dies zeigte sich schon bei der gemeinsamen Arbeit mit seinem Altersgenossen Elo Havetta. Während des Studiums an der FAMU drehten sie den Mikulaschski týdeník [Nikolaus-Wochenblatt], mit dem sie sich auf spielerische Weise mit den Riesen der Geschichte auseinandersetzen. Mikulaschski týdeník ist kein Film, sondern eher eine Kollektion kurzer Filme, die der genannten Titel verkuppelt. Mr. Tenis a jeho chemici [Mister Tenis und seine Chemiker], Film-pravda [Film-Wahrheit], Zakopávky – das sind nur einige Titel der Kurzfilme, die letztendlich eher Schotts, Etüden und Capriccios der Anfänge Jakubiskos sind, die zwar humorvoll wirken können, doch nur ernst und sehr persönlich die Entwicklung und Geschichte des Films rekapitulieren.  Der Autor nimmt einerseits die Essenz der zugehörigen historischen Geschichtsstadien des Films mittels typischer Situationen, genauer Filmrepräsentationen auf. Von Anfang an weist er auf ihre Künstlichkeit, Artifizialität, auch durch das Einschieben von Zeichentricksequenzen und damit kündigt er, kann man sagen sein lebenslanges Verstehen des Filmwerkes an, das gerade dadurch, dass es eine Konstruktion ist, dass es künstlich ist, dass es keine knechtische Aufzeichnung sogenannte Vorkameraszenen, die Horizontgrenzen der Welt stören und  das kommunizieren kann, was sich durch andere Mittel (Medien) nicht kommunizieren lässt. Ein Beispiel des angeführten „Ergreifens des Wesens“ kann die Chaplin Reminiscenz mit der Hetzjagd zwischen der hängenden Wäsche und dem unausweichlichen „paradigmatischen“ Weg, auf dem der Landstreicher Charlie von der Leinwand und der Welt des Films fortgeht.

Ein anderes, simultan benutztes expressives Instrument ist die Extremisierung, nevyhnutnou, „paradigmatickou“ cestou, po ktorej tulák Charlie odchádza z obrazu a sveta filmu.

         Druhým, simultánne používaným expresívnym nástrojom je extrémizácia, to znamená dovedenie situácie ad absurdum, prípadne doslovné znázornenie jazykovej metafory, čo v konečnom dôsledku nie je nič iné, než extrémizácia cestou zdoslovnenia, teda zámerného vrátenia metaforického spôsobu do spôsobu doslovného. Aby toto bolo možné, je potrebné filmový obraz uviesť titulkom, ktorý v Jakubiskových filmoch tohto obdobia zohráva podobnú úlohu, akú zohrával medzititulok v nemom filme. Avšak Jakubisko nielen využíva to, čo priniesol nemý film, ale to aj zneužíva. Ako príklad tohto zneužívania môžeme uviesť film Únos žien, kde páchateľ doslova unesie ženu, to znamená zdvihne ju a uteká so ňou – avšak len s figurínou ženy. Verbálny titul sugeruje „únos“ vo význame napríklad obrazu Únos Sabiniek a v tomto bode sa už naplno odhaľuje ďalší, pre Jakubiska neskôr typický postup – hru s diváckym očakávaním. Divák očakáva „pravý“ únos ženy a prezentuje sa mu dvojito neočakávane – odnesením figuríny. Opäť tu nachádzame in nuce základ vyjadrovacích postupov, ktoré, pochopiteľne v rozvinutejšej a komplexnejšej podobe, nájdeme v neskoršej Jakubiskovej tvorbe. Navyše aj v takej stručnej hračke je táto hra s očakávaním dvojstupňová, neobmedzujúca sa na jednoduché a prvoplánové sklamanie či naplnenie diváckeho očakávania. Vo výseku rámovanom každodenným svetom, nejestvujú dopravné značky „zakopávky“, a tak sa stávame svedkami zásadnej zmeny referencie, označovania a vzťahu jazyk – obraz. Obraz zahadzovania jamy upozorňuje na bohatosť vyjadrovacích možností obrazu, na umelecky produktívnu možnosť využívania tenzií medzi jazykovou referenciou a obrazovou reprezentáciou, medzi jazykom a obraznosťou, imagináciou a medzi rôznymi znakovými prostriedkami a médiami expresie. Opäť významné, akokoľvek na malej ploche podané, predznamenanie smeru Jakubiskovej kreativity.

         Vo filme Andalúzska mačka už titul– priehľadne a zámerne ironicky evokujúci „erbovné“ surrealistické dielo Salvadora Dalího a Luisa Buňuela Andalúzsky pes (1929) – upozorňuje na umelosť celého sveta filmu (zámerné zvýraznenie citácie pohybu mrakov cez „tvár“ mesiaca, nasleduje explicitný záber na ľudskú tvár a oko, ktoré má byť, pokiaľ by tvorca chcel zostať verný parafráze, aj keď ironicky, prerezané (V Andalúzskom psovi je detail na oko srnky, tvár nie je vidieť, vďaka premyslenej organizácii pohybov diváckeho pozornostného ohniska), ale divácke očakávanie je sklamané titulkom „cenzurované“. Titulkom, ktorý neumožňuje pokračovať, ktorý radikálnym spôsobom ruší hru a ktorý akoby tvrdil, že film je síce hra, je to možný svet, riadiaci sa inými zákonmi a pravidlami než ten náš každodenný svet, ale napriek tomu ten každodenný žitý svet môže hocikedy jedným gestom túto hru zrušiť.

         Film-etuda Súboj zase prevracia zažitú schému hore nohami – obeťou sa stáva predmet súboja a jediný sekundant – žena, kvôli ktorej sa súboj konal. Muž, ktorý prechádza stenou je opätovnou alúziou na iný, rovnomenný film s Bourvilom. Lenže na rozdiel od filmu, v ktorom Bourvil stenami prechádza, v tomto prípade sa hlavnému a zároveň jedinému hrdinovi, ktorým nie je nikto iný ako neskôr slávny slovenský režisér Elo Havetta, prechod cez stenu nepodarí. Tento neúspech je potom ešte zdvojený titulkom, ktorý spolu s filmovým obrazom pôsobí ako rozložený kalligram. Text filmový obraz robí jednoznačným, je jeho doslovným prekladom. Mechanická nezmyselnosť správania v tejto sekvencii pokračuje v dvojstupňovej filmovej anekdote V Prahe sa ochladilo a V Prahe sa oteplilo. V prvej časti pobieha po ulici muž (Juraj Jakubisko) s pieckou, ktorej sa dymí z komína. V druhej zase vidíme komické až absurdné konanie lyžiara na ulici bez snehu a smiechu a komike Jakubisko zostáva verný v blízkej i vzdialenejšej budúcnosti. Boj proti mechanickému opakovaniu, proti mechanickému ubíjajúcemu času, proti habituálnemu ubíjaniu času, proti premárňovaniu života bez kreatívneho vzostupu, nahlodávaniu a deštrukcii zažitých, a preto pohodlných rámcov riešenia životných situácií, ironizácii zabehnutých vzorcov správania sa stanú konštantami jeho tvorby.

         Náhle farebné objavenie sa pápežskej tiary na lebke kostlivca sa potom dá chápať ako završujúci oblúk surrealistickej fázy filmovej histórie, reminiscenciou na Buñuelov Zlatý vek (1930). Ďalším faktorom, ktorý je predznamenaný už v týchto krátkych dieloch, je sekvencia so slepou ženou a dievčatkom, so záverečným obrazom taktilného skúmania kriedy. Jakubiskovou snahou je a bude nielen prieskum a exploatácia „územia“ medzi jazykom a obrazom, ale rozširovanie spektra filmového výraziva aj o oblasť nedištančných zmyslov, teda o hmat.

         Čo teda môžeme „vyťažiť“ z toho mála krátkych a nemých, skôr cvičeniach než filmov, rodiaceho sa filmára? Môžeme to krátko zrekapitulovať: keď to zoberieme čisto deskriptívne, predstavuje Jakubiskova raná, „nemá“ a krátkometrážna tvorba osobitú, „pre seba“ urobenú reflexiu niektorých úsekov filmovej histórie. Signifikantný je pritom výber týchto úsekov, bez problémov môžeme identifikovať vplyv slapstick komédie a surrealizmu (nielen filmového, ale aj výtvarného a literárneho), ako aj existenciálneho filmu.

         Druhým rysom je „počítanie s divákom“, teda explicitná práca s reakciou diváka, s jeho interpretáciou obrazov a znakov, s jeho naratívnym porozumením. Tretím konštitutívnym rysom Jakubiskovej tvorby, ktorý sa objavuje už na úsvite jeho profesionálnej kariéry, je pohyb medzi obrazom a verbálnym symbolom, prienik a oscilácia medzi znakovými systémami, medzi významovými a expresívnymi vrstvami (stratami), vrátane či práve spätného pohybu od obrazu k verbálnemu, jazykovému znaku väčšej či menšej komplexnosti.

Film ako svet a vážnosť života

         Už počas štúdia na FAMU v Prahe Juraj Jakubisko dostal ponuku na spoluprácu so štúdiom Slovenskej televízie v Košiciach a v roku 1966 nakrúca dva pozoruhodné filmy. Prvým je film Vysťahovalec, ktorý sa dá opäť ťažko žánrovo zaradiť a svojím spôsobom rozvíja chápanie filmu ako hry. Druhým je film Korytári a tomuto dokumentárnemu filmu sa chceme podrobnejšie venovať.

         Film Korytári je dokumentom o rómskych korytároch. Zachytáva prácu a život jednej komunity, ktorá prišla na Slovensko pred mnohými rokmi z Rumunska. Títo Rómovia hovoria zvláštnou maďarčinou a dlhé roky sa živia výrobou korýt. Ich maďarčinu by sme mohli považovať za zvláštnu rečovú hru, ktorá predstavuje osobitú životnú formu.

         Filmový dokument Korytári približuje výrobu korýt. Remeselníci si vybrali dva jasene, ktoré na mieste zoťali, prepílili tak, aby dĺžka jednotlivých polien zodpovedala plánovaným korytám. Potom vrazili do týchto polien drevené kliny a polená poľahky roztvorili. Okamžite, ako sa polená rozpolili, korytári húževnato začali vysekávať tmavú drevenú masu uprostred, údajnú „dušu dreva“. Potom začali z polien vysekávať korytá. Postupne, ako hlbšie vnikali do dreva, sa korytári prestávali orientovať vizuálne a začali sa orientovať výlučne na základe haptického kontaktu a zvukových vnemov.

         Z dreva vyrobili okrem korýt ešte zopár drevených misiek a iných potrebných nástrojov do kuchyne. Jakubiskovi však nešlo len o zachytenie výrobného procesu, ale o zachytenie tejto zvláštnej a navyše miznúcej životnej formy. Jeho film ukazuje hlbokú spätosť korytárov s prírodou. Vážia si stromy, majú pred nimi úctu. Strom nie je iba matéria, z ktorej vysekajú želaný tvar. Strom akoby tvary korýt a misiek v sebe obsahoval dávno predtým, než z neho boli vysekané a navyše poskytuje teplo, umožňuje uvariť jedlo. Byť korytárom znamená podľa Jakubiska rešpektovať spolupatričnosť človeka a prírody, spolupatričnosť človeka s celým týmto spoločenstvom.

         Korytári sú spoločenstvom tradície. Tradícia zohráva v ich živote veľkú úlohu. Desiatky rokov opakujú svoje zvyky, nemenia technologické postupy pri výrobe korýt. Dalo by sa povedať, že moment opakovania prevládal nad momentom inovácie, avšak život korytárov v čase reálneho socializmu nezostal bezo zmeny. Posadnutosť komunistického režimu kontrolovaním a normalizovaním sa prejavila aj v živote tejto society. Deti korytárov sú nútené chodiť do školy, ktorá im neposkytuje len vedenie, ale ich normalizuje. Vštepuje im základné hygienické normy, disciplinuje ich správanie. Prítomnosť inovácie vyjadril Jakubisko nenápadne, a pritom veľmi sugestívne. Kamera sa zastaví na jednom obrázku, ktorý visí v izbe. Tým obrázkom je reprodukcia slávneho obrazu Giorgia da Castelfranca, zvaného Giorgione, Spiaca Venuša. Potom začne kamera pomaly odstupovať od tejto reprodukcie a zrazu divák môže vidieť na jej boku fotografie Winnetua,  V Československu populárneho hrdinu z westernov západonemeckej produkcie. Spiaca Venuša akoby reprezentovala starý svet tradícií, fotografia Winnetua, oslavujúci inovácie bez toho, aby bolo jasné, aké dôsledky môžu tieto inovácie vyvolať.

         Je to zaujímavý a v kontexte tvorby Juraja Jakubiska v období kryštalizácie filmárskeho rukopisu ojedinelý film, a je dôležitý aj preto, že skúsenosť z nakrúcania dokumentárneho filmu Jakubisko využil o rok neskôr pri nakrúcaní svojho hraného debutu Kristove roky (1967), ktorému sa venujeme v ďalšej časti.

3. Paradoxná syntéza filmu ako hry a filmu ako sveta

         Hlavnou postavou je výtvarný umelec Juraj, ktorý po skončení výtvarnej akadémie hľadá nielen zamestnanie, ale aj spôsob životnej sebarealizácie. Bude mať tridsaťtri rokov, presne toľko, koľko mal Ježiš Kristus, keď tragicky zomrel na kríži. Táto paralela nie je náhodná, potvrdí to aj blázon v parku, keď Juraja stotožní s Ježišom Kristom.

         Juraj je človek, ktorý nekráča po priamočiarej cesty. Nie je tým protestantským „pútnikom života“, investujúcim na začiatku životnej púte do prostriedkov zaručujúcich dosiahnutie cieľa ležiaceho na konci cesty. Rozhodne sa nedá povedať, že by Juraj čas investovaný do samopašných radovánok a bláznivých rozkoší považoval za prázdny a vyprázdnený. Práve naopak, Juraj je skôr tulákom, ktorý neodišiel z domu preto, aby si našiel a vybudoval iný domov, ale preto, aby sa len tak potuloval po svete. Býva v podnájmoch, každý podnájom predstavuje len zastávku na ceste sem a tam. Toto „poletovanie“ sem a tam je príznačné aj pre jeho vzťahy so ženami. V čase príbehu práve „poletuje“ medzi staršou ženou Martou, ponúkajúcou zázemie a istotu domova, a mladšou milenkou Janou, ponúkajúcou viac rozkoše. Konanie Marty je viac regulované racionalitou, Janino je zasa viac afektívne. Existenciálnosť rozhodovania je tu otupená na maximálnu možnú mieru, Juraj rieši veci tak, že im necháva voľný priebeh. A hlavne ich rieši až vtedy, keď sa niečo stane, pretože budúcnosť pre neho nemá povahu pevného cieľa, ktorý chce dosiahnuť, nie je narysovaná ako presný plán, skôr pripomína hmlovinu, z ktorej môže vzniknúť aj to, ale aj niečo celkom iné.

         Protikladom Juraja je jeho starší brat Andrej. Je vojenským pilotom, teda súčasťou armády, ktorá bola v komunistickom Československu považovaná za vzor disciplíny. Z nášho hľadiska však môžeme konštatovať, že armádna kariéra môže byť stotožnená aj s protestantsko-weberovskou predstavou života ako púte. Človek, ktorý vstúpil do armády, sa na začiatku musel podrobiť drilu, musel si vytrpieť nielen fyzickú námahu, ale aj psychické podrobenie sa vojenským poriadkom, a to všetko preto, lebo vedel, že raz aj on bude povýšený a dostane sa medzi dôstojnícku elitu, ktorá bude na povel ovládať masy vojakov. Fyzická námaha a psychické podrobenie na začiatku kariéry preto možno považovať za investíciu, ktorá prinesie zisk v bližšej či vzdialenejšej budúcnosti, v každom prípade sa ten zisk dostaví.

         Z toho, čo bolo povedané, by sa mohlo zdať, že Juraj je negatívom Andreja a vice versa. Juraj poletuje sem a tam, nevie sa rozhodnúť medzi dvoma ženami, Andrej zase neochvejne a s istotou kráča cestou života, má manželku a jeho kariéra je na vzostupe.

         V Jakubiskovom filme Kristove roky je zaujímavá samotná štruktúra príbehu, ktorá akoby pozostávala z dvoch asymetrických častí. Prvá časť trvá od začiatku až po tragickú smrť Andreja, druhá zase od smrti až do konca. Smrť Andreja je tým turning point celého príbehu. Pokúsime sa to dokázať. Prvá časť príbehu sa začína skoro až teatrálne. Postava v sade, kde sa nachádzajú úle (obľúbené včely Juraja Jakubiska), mieri revolverom na človeka a vydáva povel: „Nehýbte sa! Otočte sa ku mne!“ Keď to človek urobí, zaznie výstrel, obeť padá k zemi a strelec nad ním len cynicky povie: „Život je boj!“ Strelcom je výtvarník Juraj a obeťou jeho brat Andrej.  To, čo bolo tak abruptívne a brutálne predvedené v teatrálnom výstupe, sa neskôr akoby zopakovalo. Jednotlivé akcie, ktoré sa končia tragickou smrťou Andreja, rozvíjajú a konkretizujú jemné chvenie medzi bratmi, zmyslom čoho je ukázať inakosť bratov. Čo sa týka povahy samotných akcií, tie skôr pripomínajú divadelné predstavenie než skutočný život. Niektoré scény majú skoro absurdný charakter, implicitné bláznovstvo Juraja sa v určitom momente skoro nedá odlíšiť od explicitného bláznovstva skutočného blázna. Teatrálnosť nezanedbateľným spôsobom akcentuje aj obraznosť filmových obrazov. Tie nechcú vytvárať dojem iluzívnosti, dojem toho, že toto je realita, neprikrášlená a surová, ale obraz akoby v každom okamihu percepcie dával recipientovi na vedomie fakt, že toto je len obraz a nie skutočnosť, život je hra, a nič iné. Toto dokazuje aj jeden fakt, ktorý je však určený skôr modelovému, respektíve poučenému implikovanému divákovi než empirickému divákovi. Keď sa Jana prechádza s Andrejom v pasáži, idú okolo výkladu, kde visí propagačný plagát k slovenskému filmu Majster kat, a v ňom hral aj Vlado Müller, ktorý v Jakubiskovom filme Kristove roky hrá letca Andreja. Krásny paradox spočívajúci v tom, že filmový Andrej je konfrontovaný s filmovým majstrom katom, pričom táto konfrontácia likviduje ich filmovú a odhaľuje občiansku identitu. Upozornením na herca ako osobu odlišnú od postavy, ktorú stvárňuje, sa opäť posilňuje „teatrálnosť“ dovtedy odvinutého filmového rozprávania. Významným indexom filmovosti filmového obrazu je aj pohyb či skôr tempo pohybu. Od statických záberov sa prechádza k dynamickým, pričom tempo pohybu sa mení nepredvídateľne. Kameraman Igor Luther využil celú škálu postupov, ktoré fungujú ako príznakový prvok upozorňujúci na umelosť filmového obrazu, na fiktívnosť projektovaného fikčného sveta, ktorú nemá zmysel porovnávať so svetom „tam vonku“. Táto zámerná teatralizácia, priebežné upozorňovanie na umelosť zobrazeného a reprezentovaného, má za následok symbolizujúci a zovšeobecňujúci dopad na diváka. Na rozdiel od žitej reality nadobúda v umelom naratíve každá akcia, obraz, alúzia a pod. dôležitý význam tak pre celok, ako aj pre súčasť kumulujúcich sa významov, ktorých spätné ozmyslenie na záver vytvára zmysel diela. Posilnenie estetickej a kontextuálnej funkcie každej scény, obrazu, gesta atď., vedie k celku naratívu, k významu projektovaného fikčného sveta a táto vnútorná väzba sa ešte posilňuje tým, ako zoslabuje vzťah k žitej skutočnosti už zmieneným upozorňovaním na fiktívnosť prezentovaného fikčného sveta.

         Druhá časť sa začína pohrebom letca Andreja a na veľké prekvapenie pre diváka sa mení filmovosť filmového obrazu. Strácajú sa nepríznakové prvky, tempo je neutrálne, a keby sme predtým nevideli prvú časť filmu, tak by sme si mysleli, že máme do činenia s nejakým dokumentárnym filmom. Všetko je v službách iluzívnosti, ktorá chce diváka presvedčiť o tom, že to, čo vidí, nie je filmový obraz, ale skutočnosť samotná. V tejto časti Jakubisko nesporne využil svoju skúsenosť z nakrúcania dokumentárneho filmu, ktorú získal pri nakrúcaní Korytárov. Maximálna hodnovernosť zobrazenia pohrebu Andreja nie je samoúčelná, práve naopak, podlieha logike príbehu a taktiež na zvýraznení jeho afektívnej zložky, ktorá má za úlohu pripraviť pôdu pre zmenu v živote Juraja. Jeho rozháraný a nestabilný život má nájsť aspoň dočasne vyrovnanosť a stabilitu. Vo vzťahu obraz – divák má za úlohu vyvolať emocionálnu reakciu, ktorá pripraví diváka na prijatie zmeny, respektíve túto zmenu má táto emocionálna reakcia reprezentovať. Jej zmysel totiž spočíva v tom, že po zážitku zo smrti blízkej osoby sa niečo musí stať, pričom dôležité nie sú dôsledky, ale samotný bod zvratu, diskontinuita v živote, ktorá dáva pocítiť, metaforicky povedané, to, čo vedeli už existencialisti, teda že existencia predchádza esenciu.

         Film Kristove roky môžeme považovať teda za fúziu dvoch prístupov, dvoch odlišných chápaní filmu. Postupy vlastné tvorbe filmov, ktoré zámerne upozorňujú na svoju filmovosť, teda umelosť filmu a zdôrazňujú hru sú protipostavené do opozície voči chápaniu, ktoré všemožne zakrýva filmovosť a chce od diváka, aby film chápal ako svet samotný. Podstatná však nie je fúzia, ale celkové vyznenie zmyslu, pretože v tomto prípade sa paradoxne vzájomne podporujú dva odlišné prístupy a vytvárajú zvláštnu symbiózu.