Paradoxien der Memoiren in der Literatur der Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts

Karol Csiba

Paradoxien der Memoiren in der Literatur der Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts

Die Memoirenliteratur des 20. Jahrhunderts charakterisiert eine individuelle Heterogenität, dank derer die Forschung auf die Befugnis verzichtet, universale Genre- oder Stildefinitionen zu generieren. Eine solche interpretativ äußerst gewagte These stützt sich auf den subjektiven Charakter aller Texte der Erinnerungsprosa. Sie nehmen wir zur Grundlage, wenn wir die Verbindung von Literatur mit der Ambition, Wirklichkeit, die das Ergebnis einer reflektierenden Individualität ist, widerzuspiegeln, dechiffrieren. Die Kombination authentischer Zeugenschaft mit dem Grundriss fiktiver Literatur setzt das Schaffen mehrerer paradoxer Verbindungen voraus. Durch sie wird die aktuelle Welt der Vergangenheit ein Objekt der Beobachtung, bei der außer dem ethischen Blickwinkel die ästhetische Funktion zur Geltung kommt. Durch unsere Voraussetzung wollen wir selbstverständlich nicht die Gestalt der geschichtlichen Prozesse eliminieren. Ebenso wollen wir nicht so tief sinken, dass wir uns auf die einfache Beschreibung inkohärenter Elemente beschränken. Akzeptieren wir die Versuche, die Identität des historischen Prozesses, der Teilgesetzmäßigkeiten /čiastkové zákonitosti/ unterliegt, zu enthüllen, trotzdem wir im Falle der Memoirenliteratur mit ziemlich relativistischen Tendenzen zu tun haben. Diese beeinflussen die Merkmale der künstlerischen Erscheinungen. Es mischen sich in sie psychologische und philosophische Elemente ein, es werden in ihnen Bedeutung und Möglichkeiten der Sprache mit allen Beschränkungen thematisiert, die die Erkenntnis der Geschichte erheblich in Zweifel zieht. Vergessen wir auch nicht den Wechsel des gesellschaftlichen Klimas. Auf seinem Hintergrund registrieren wir die Anwesenheit ideologischer Prinzipien. Die aktuelle Kombination dieser Phänomene ist eine Sache eines breiteren Zugriffes, hinter dem wir allgemeinere Methoden der Forschung ahnen. Ihre Aufgabe ist nicht die Reduktion der Memoirenliteratur auf eine Äußerung der praktischen, reflexiven Tätigkeit. Die Prosatexte berühren die Wirklichkeit, aber in vielen Punkten ordnen sie sich ihr nicht unter. Ein wichtiges Element bleibt darum die Spontanität, die gegenüber einer Menge von faktographischen Unklarheiten offen ist.

Gegenstand des vorgelegten Textes bleibt also eine lockerere Skizze einiger paradoxer Verbindungen, die die angedeuteten Beschränkungen der literaturhistorischen und literaturtheoretischen Forschung umgehen, aber andererseits in ihrem Rahmen bleibt. Diese spezifisch konstanten Züge finden sich in verschiedenem Maße und Qualität in konkreten Texten der Memoirenliteratur. In ihrer Studie macht Jana Hoffmanová darauf aufmerksam, dass nach ihrer Meinung das Suchen solcher Paradoxe „eine der wenigen tauglichen Methoden [ist], wie man an diese oft sehr heterogenen – Texte herangehen kann“ (Hoffmanová, 1995, s. 1). Die dominante Rolle spielt im Prozess der Forschung die Verbindung der subjektiven Grundlage, die von dem individuellen Einstellen des Autors einerseits ausgeht, und den Bestrebungen um sachliche Dokumentarität mit genauer Informativität auf der anderen Seite. Darauf weisen die objektivisierenden Bemühungen der Autoren nach Genauigkeit und Vollständigkeit hin. Eine ähnliche Reproduktion der Wirklichkeit wird von subjektiver Interpretation und Wertungen begleitet. Die Abwesenheit der Subjektivität würde als ein markanter Mangel empfunden, darum überwindet die Aspiration der Autoren, wahrhaftig zu schreiben, die vorausgesetzten Risse und sogenannten Leerstellen. Einerseits sehen wir genaue Datierungen, andererseits die Absenz von Disziplin und Komplexität. Damit hängt die Beziehung des Spontanen und Stilisierten zusammen. In solch einem Fall ist das Problem die nachträgliche Bearbeitung der Texte, absichtliches und ebenso unabsichtliches Auslassen von Informationen, die Unterordnung der Chronologie, aber auch eine assoziativere Art des Ordnens der Information. Das berührt auch den politischen Kontext, da einige Autoren Informationen als Eröffnung neuer Lebensmöglichkeiten anbieten. Nicht zuletzt ist ein solches Schreiben ein Bild des Alterns, psychologisch und physisch. Es wird von einem gewissen Maß an Deprimiertheit über diese Prozesse begleitet, das die Autoren durch nachträgliche Harmonisierung mildern. Das Anpassen an ideologische Ausgangspunkte (im Kontext der slowakischen Prosa zum Beispiel die Idee des Sozialismus und des Nationalismus) hat in den Memoiren die Form eines Meinungskäfigs. Eine Widerspiegelung dessen kann der Aspekt der gattungsmäßigen, stilistischen und sprachlichen Heterogenität oder Inhomogenität sein. Das Wechseln verschiedener Kodes weist auf die sprachliche Veränderlichkeit hin. Beinahe unvermeidlich bleibt die Beziehung der Memoiren zu den belletristischen Werken des Autors. Das Genre selbst weist dadurch auf die eigene Toleranz hin, die mehrere Textteile verschiedenen Charakters akzeptiert und zugleicht mischt. Es weist Zeichen der Individualität auf, was das Schaffen eindeutigeren Charakters unmöglich macht. Die Verschiebung des bestimmenden Standpunktes des Erzählens in Erinnerungen enthüllt schon Viktor Šklovskij. Nach ihm „memoáry hodně podléhají deformujícímu vlivu uměleckých metod“[1] (Šklovskij 1933, 247) Die individuellen Gesetzmäßigkeiten der Narration über wahrheitsgetreu reflektierte Ereignisse entsprechen der literarischen Stilisierung. Ähnliche Attribute eröffnen Fragen verschiedener Strategien und Einstellungen, die wir in ausgewählten Texten der slowakischen Memoirenliteratur wahrnehmen.

Den dominanten Grundriss der literarischen und gesellschaftlichen Situation der Zwischenkriegszeit finden wir im Werk Milo Urbans. Die Perspektive des Erinnerns  teilt er in vier Bücher. Der erste Teil „Grünes Blut“ erscheint 1970. Erst viel später werden die Prosatexte „Hierlang, dalang durch Halinda“ (1992), „Am Ufer des blutigen Flusses“ (1994) und zuletzt „Die Freiheit ist kein špás“ (1995), in denen der Autor auf einen breiteren Zeitabschnitt verweist, indem er Reflexionen des zweiten Weltkrieges und der folgenden Nachkriegssituation mit hineinnimmt. In seinen Erinnerungen zeigt sich uns ein Bemühen, die Intention maximal möglicher Objektivität, der der Leser vertrauen kann, zu deklarieren. Sachlichkeit und Genauigkeit werden durch einen permanenten Hang zur Aufrichtigkeit, durch das Bedürfnis alles wichtige und auch das weniger wichtige ohne Stilisierung einzufangen, unterstrichen. Außer den Versuchen, die eigenen Anmerkungen über die Ereignisse des Schöpfers zu verifizieren, weist er unablässig auf die ganz logische Anwesenheit von Gedächtnislücken hin, als ob sie der informierte Leser erwarte. Dieser ist in diesem Falle auf das Lesen zwischen den Zeilen angewiesen. In Details enthüllt die nicht vollständige Methode des Schaffens des Prosaikers ein Bild der Epoche und zugleich sein eigenes, das er mit dem Verweis auf den Zeugen im Hintergrund porträtiert: „Umsonst würden Sie fragen. Längst ist es dem Gedächtnis entschwunden.“ (Urban 1992, 147) Das Modell des expliziten Aufmerksam-Machens auf die Abwesenheit der Geschlossenheit weicht im Falle des Schreibens Urbans von den chronologischen Momenten ab. Als ob diese gleich im ersten Teil durch psychotherapeutische Aufgaben, welche von des Autors Kindheit  und literarischen Anfängen referieren, ersetzt würden. Gerade die Erinnerung an die Mutter werden nach dem tragischen Tod des Vaters und ihrer abermaligen Heirat zum problematischen Punkt des Lebens des Autors, was sich aus dem Blickwinkel des Prosatextes im Streben diese Informationen aus dem Gedächtnis zu verdrängen, niederschlägt. Zum Moment des spontanen und natürlichen Bildens von Lücken im Prozess des Sich-Erinnerns tritt das absichtliche und stilisierte Bedürfnis hinzu, mit diesem Material zu manipulieren. Die Aspiration, die Wahrheit zu sagen, offen zu sein und die eigenen Gefühle nicht   absichtlich zu verstecken, bekommt so die erwarteten Risse. Dieses Faktum äußert sich bei der Konzeption des Erzählens, welches sich nicht nur auf das visuell-materielle Erfassen des Lebens richtet. Der Blick bemüht sich eher um komlexere Bilder, in denen die Gestalten häufig mit der Umgebung verschmelzen. Die emotionale Verknüpfung an mehrere Regionen der Slowakei hängt mit der Wertung zusammen, die Urban nicht verbirgt. Stark ist in dieser Richtung seine Identifikation mit Orava [dt. Arva]. 

Auf der Ebene der subjektiven Wertung und Reflexion der Ereignisse sind wir auch in den anderen Teilen der Erinnerungen Zeugen. Ein gewisser Kontrast stellt stellenweise der bis zur Naivität reichende Optimismus, mit dem der Autor in die Zeit der Reife tritt, dar, und das trotz des nicht abgeschlossenen Studiums. Er kommt dazu, allmählich Pläne und Ambitionen zu revidieren. Das Niveau der Verantwortung wird in diesem Moment auf die Schultern des Schicksals, das nach Urban sein Leben koordiniert, gelegt. Das Maß der Determination und des Fatalismus begleitet so nicht nur die Konzeption des Schreibens, sondern ebenso auch die Voraussetzung des individuellen Seins. Ein individuelles Problem seines Gedächtnisses bleibt ihre Beziehung zum belletristischen Schaffen des Prosaschriftstellers. Einerseits drehen sich die Memoiren um sachliche Fragmente, andererseits registrieren wir ein permanentes Sich-Berufen auf eigene Romane und Erzählungen. Außer dem informativen Wert kommt es zu mehreren Erklärungen der Ereignisse und Standpunkte: „Dennoch habe ich irgendetwas gemacht. Ich griff zur Feder und nach einer einjährigen Pause schrieb ich eine zweite schwere Erzählung, ‚Märchen von Labud‘, die entfernt an ‚Štefan Koňarčík-Chrapok‘ anknüpft. Auch hier situierte ich mich in das heimatliche Milieu.“ (Urban, 1992, s. 110) Der Autor überschreitet auf diese Weise absichtlich die Grenze der Memoirprosa und berührt die Ebene der expliziten Fiktion. Vergleichbare Ereignisse werden Bestandteil mehrerer Erzählungstrukturen, wobei der Autor die Spontanität und Authentität bei beiden voraussetzt.

Die Erinnerungen Ján Smreks tragen den bezeichnenden Titel „Poesie meine Liebe I.“ (1968) und „Poesie meine Liebe II.“ (1989). Sie stellen die am wenigste traditionellste Variante der Memoirproduktion dieser Zeit dar. Den Rahmen der individuellen und gesellschaftlichen Ereignisse stellt der Autor in den Zusammenhang mit der Ebene der Assoziation. Die wahrgenommenen Bilder lässt er oft in unfertiger Gestalt und ohne spezielle Warnung geht er zu anderen über. Den ersten Teil der Erinnerungen unterwirft er den Regeln der Chronologie, im zweiten verletzt er diese strenge Entscheidung. Die äußere Wirklichkeit bleibt häufig in der Position des primären Materials, welches der Autor nach Belieben in kleinere Stücke zerlegt und wieder in ein neues Kompositionsganzes zusammenfügt. Auf seiner Grundlage verdichtet er die Erinnerungsgruppen. Außer der Dimension der Stilisierung resigniert Smrek an der Möglichkeit einer komplexen Aussage über die Vergangenheit. Dagegen verwendet er Anmerkungsinformationen, die er mit Spezifika der unmittelbaren Umgebung kombiniert. Durch sie bildet er ein verhältnismäßig reiches Mosaik. Eine genaue Linie von Zeit und Ursache wechselt häufig mit dem Zauber des Zufalls. Als ob der Autor eine der ältesten Konzeptionen des Lebens bestätigen würde. Nicht einmal in diesem Fall siedelt das Autorensubjekt in den Hintergrund um, tritt nicht in die Position, in der er geduldig die Bilder, die zu dem konkreten Text passen, selektiert. Das fast allgegenwärtige „Ich“ bleibt in der unmittelbaren Situation des Geschehens und avisiert die Aktualität des Erlebens. Andererseits überschätzt er nicht die Rolle des Haupterzählers. Er drängt ihm keine speziellen Aufgaben der Autorität auf, welche die außerordentlichen Aufgaben, die durch den Kontext des künstlerischen Formierens der Zwischenkriegsgesellschaft beglaubigt wären, charakterisiert hätte. Erinnerungstexte enthüllen proportional die Grenzen des Memoirenschreibens Smreks, aber sie vergessen auch nicht seine schwachen Seiten. Zu beiden bekennt sich der Verfasser offen. Bestandteil dieser Strategie des Schöpfers ist eher das implizite Engagement des Lesers, dem er mit Hilfe des Textes die Aktualisierung der Geschichte dosiert, und in dem der Dichter neu die Spezifik des eigenen Schaffens erlebt. Einen beträchtlichen Raum nimmt die Reflexion über die fliehende Zeit, das Schreiben und die Erinnerung an die Jugend ein. Obwohl der Autor Lyriker ist, lyrisiert er seine Erinnerungen nicht unnötig. Einzelne Ereignisse fließen manchmal mit dem Autorensubjekt zusammen, welchem Symptome banaler Sentimentalität zugeordnet sind.

In den sechziger und siebziger Jahren entstehen die Memoirprosatexte Tid Gašpars „Goldene Fantasie“ (1969), „Erinnerungen I.“ (1998), „Erinnerungen II.“ (2004), in denen sich der Autor auf das parallele Wahrnehmen der Zwischenkriegssituation in der Slowakei konzentriert. In den einzelnen Prosatexten bestätigt sich das ausschließliche Streben, die politischen Spezifika der erheblich exponierten Zeit der Nationalgeschichte zu beschreiben und zu vermitteln, nicht. Außer dem faktographischen Niveau enthalten die Texte sentimentale Tendenzen, die auf die Jahre der Kindheit und Jugend des Autors gerichtet sind. Um Falle Gašpars hat die Memoireprosa interpretativ emotiven Charakter. In den Vordergrund tritt ein Mosaik interessanter Fragmente. In der „Goldenen Fantasie“ überwiegt eine gewisse Freiheit der bildlichen Darstellung, wobei dieser Wert mit dem Gefühl der Freiheit zusammenhängt. Diese geht von der gesamtnationalen Plattform bis zu Emotionen auf dem Gebiet der Kunst und Literatur. In den euphorischen Äußerungen wiederholen sich die Begriffe Glück, Seligkeit, Eigenwille, Jugend usw. Gemeinsamer Nenner bleibt das farbige Karnevalsmosaik der Gefühle. „Erinnerungen I., II.“ stellen dem gegenüber eine breiteren Informationszug dar, obwohl sie in der Position der ornamentalen Sprachaussage beharren. Ihren Raum füllen nicht nur die Modalitäten des Erinnerns, das jedem Vorbild aus dem Weg geht. Die Aufmerksamkeit fesseln mehrere Momente aus der Umgebung des Privatlebens des Autors. Seine Sprache ist nicht vor Selbsttäuschungen, sentimentalen Zügen und diversen Zweifeln gefeit. Er verzichtet auch nicht auf verschiedene Banalitäten, die er nicht bagatellisiert und zurückweist, eher sucht er für sie einen passenderen Platz in der Hierarchie der eigenen Erinnerungen. Einer solchen Geordnetheit der Lebensimpulse ordnet der Autor die Dimension der rechtfertigenden Geste unter. In ihr enthüllt er die nicht verheilten Wunden, die gesellschaftlichen Zweikämpfe und die eigenen Fehler. Die analytischen Beobachtungen haben jedoch keine psychologische Grundlage. Die Tiefe der Erlebnisse berührt die innerlich erlebten Bilder, aber vergleichbares Material stellen Personen und Erscheinungen der gegenständlichen Welt dar. In diese Gruppe von Beobachtungen gehört ebenso der Kontakt der Memoiren mit den belletristischen Texten des Autors. Als ob Gašpar auf diese Weise die Alternative bestätigen würde, dass die Bedeutungen der konventionellen Sachlichkeit in abstrakte Symbole verändert werden. Durch sie kehren sie zu nichtproblematischen Bedeutungen zurück. In dieser Projektion bemüht sich Gašpars nicht, die Aspiration, persönliche und überindividuelle Zusammenhänge zu verbinden, zu verbergen. Ihr Vorbild bildet die archetypische Vollendung und Einheit der übersinnlichen Realität.  

Eine wichtige Inspiration für Gašpars literarisches Schaffen blieb der Raum der Stadt. Den erstrangigen Platz in diesem Prozess nimmt Wien ein. Der starke Kontrast im Charakter des Vergleiches mit dem Bild des  /turčianský/ Geburtsortes verstärkt die Bezauberung durch seine Gegenwart und Vergangenheit. Trotz der Unterschiede bleiben diese Räume in einer gewissen Beziehung. Alte Erinnerungen an den intimen Raum der Kindheit verschmelzen im Kontext anderer kultureller Dispositionen mit neuen Erwartungen. Innere Bilder des monumentalen Raums bekommen ein reales Hinterland im persönlichen engagierten Erkennen und vor allem in der Wertung der neuen Lokalität. Das Zentrum seiner Aufmerksamkeit füllt das Treiben des gesellschaftlichen Lebens aus. Die Sinneswahrnehmung der Realität fließt an diesem Punkt mit den inneren Vorbildern, die er in einer konkreten Wirklichkeit unterbringen muss, zusammen. Das inspirative Finden neuer Möglichkeiten im städtischen Raum hängt mit den Ebenen des Gedächtnisses zusammen, wo es zu manchmal gegensätzlichem Zusammenbringen von Vergangenheit und Gegenwart kommt. Aus der Position ähnlichem Suchen präsentiert uns Gašpar eigene Stimmungen, in welchen wir Aspekte der inneren Veränderung aufspüren. Wien nimmt er als unerschöpfliche Vorratskammer von Symbolen und Bildern wahr, welche sich an der Grenze von Wirklichkeit und Schein bewegen. Das Überdecken des Beobachtens mit Vorstellungen bleibt   eine Quelle heterogener Impulse. Die unaufhörliche Bestätigung der Begeisterung und der Bestürzung wird allmählich in Zweifel transformiert.

Die spezifische Reflexion der Zwischenkriegsgesellschaft bildet die grundlegende Materialquelle der Memoiren Ján Poničans „Stürmische Jugend“ (1975). Anstelle der Form einer fiktiv dokumentarischen Metapher, die ein Reflex der Vorstellungskraft des Autors wäre, geben sie ein ideologisch engagiertes Zeugnis vom permanenten Kampf des Individuums. Die sozialistisch exponierte Atmosphäre gibt eine Vorstellung von der unversöhnlichen Haltung gegenüber der Vergangenheit, was im Text offen deklariert wird. In Opposition zum Gebrauch der dynamischen Komponenten der Narration bildet die Summe der vom Autor erfassten Ereignisse ein kompliziertes Netz von Beziehungen, welche der Text mit Hilfe eines rationalen Zugangs enthüllt. Eine solche Tätigkeit verlässt sich auf die Kraft der Details und die Miniatur (Kleinzeichnung), die sich in jedem Augenblick in das Bild der weiteren Zeugenschaft über die Vergangenheit einfügt. Trotz der Resonanz des subjektiven Akzents registrieren wir in Poničans Erinnerungen ein Überdecken des individuellen „Ichs“ durch das kollektive „Wir“. Die ursprünglich subjektiven Beziehungen und Bindungen mischen sich mit ideologischen, politischen und kulturellen Ereignissen der Tschechoslowakei der Zwischenkriegszeit. In der Autorenkonzeption dominiert der politisierende Charakter der Erinnerungen, die sich zu einer tendenziösen Abrechnung des Autors mit den Ansichten der Opponenten auswächst. Der Text ist eine fiktiv sachliche Verteidigung, die gegenüber der umliegenden Welt Konturen gewinnt. Sie reagiert auf Vergehen, als ob sich der Autor aus der Ungerechtigkeit, die in ihm unauslöschliche Spuren hinterlassen hat, herausschreiben wollte. In großem Maße erfüllt er das Bestreben, die eigene Identität zu bestätigen, doch die Reaktion auf äußere Bilder senkt markant die Objektivität des Standpunktes und neigt zum subjektiven Standpunkt. Das Auftreten moralischer und ethischer Koordinaten gibt den Memoiren eine tiefe Überzeugung von der Richtigkeit der eigenen Lebensentscheidungen. Diese kommen ganz verständlich mit der Missgunst der äußeren Umwelt ins Reine, was sich zum Bild des tagtäglichen Kampfes des Autors um die existentielle Sicherheit auswächst.

Poničans Erinnerungsprosa enthält Zeichen der klassischen Reportage, in der es zur Verbindung des Erzählers als Beobachter mit dem Erzähler als Handelnder kommt. Ein unmittelbares Eingreifen ins Geschehen verweist einerseits auf das Moment der gesuchten Authentizität, aber häufiger begleitet das persönliche Engagement eine Selektion bzw. Stilisierung der Narration. In ihr treffen wir außer der Deskription der Ereignisse auf die vermittelte Selbstreflexion. In diesen Teilen bleibt Poničans Memoirenschreiben in der Position der autobiographischen Rezeption. Viel häufiger hört jedoch diese Perspektive auf, ihre Funktionen zu erfüllen. Die persönliche Intention bleibt in den Hintergrund geschoben, als ob der Autor nicht einmal die Grenze der eigenen unbelasteten Intention berühren will. Es fehlt ihm der Abstand zum Thema, und das trotz des beträchtlichen Zeitunterschieds zwischen der Zeit der verfolgten Ereignisse und dem Moment des Schreibens der Erinnerungsprosa. Das fehlende objektivere Darstellen betrifft nicht nur die ideologischen Konfrontationen. In den Texten wertet er fast nichts neu, die Vergangenheit bekommt eher die Perspektive der Aktualität, was auf die Vergegenwärtigung Einfluss hat. Diese Schicht der Narration beeinflusst eine ganze Gruppe konkreter Ereignisse und Episoden, welche die emotionale Entwicklung des Autors bestimmen. Ähnliche Determinationen deklarieren eine Orientierung auf die individuelle Erfahrung, doch ihr künstlerisches Formen bleibt in Opposition zu dem spontanen Lebenserlebnis. Die Beziehung zwischen der literarischen Gestalt der Erinnerungen und der objektiveren Zeugenschaft bleibt an mehreren Stellen ein einfacher und beträchtlich schematischer Versuch, über die gesellschaftlichen und individuellen Bewegungen der konkreten Existenz Auskunft zu geben. In dieses Bild fügen sich die Versuche, alle wesentlichen Spannungen, welche die Zukunft neu wertet, zu erfassen. Wir müssen jedoch darauf aufmerksam machen, dass die erfassten Bedingungen des Kampfes nicht in einer extra existentiellen Atmosphäre bewältigt werden. Der Trotz allein und die Desillusionierung von dem Funktionieren der Gesellschaft nach dem Umsturz oder genauer der Kultur, sind im ideologischen Geist, der keine Konstatierung über die ausweglose Situation enthält, gebändigt. Anstelle des moralischen Imperativs räsoniert er über das Ausmaß der sozialen Ungleichheit. Er unterliegt äußeren Bildern, die in auffallendem Maße die innere Aufgabe des Schöpfers von Memoiren verstellen. Es fehlt ihm die Zurückgezogenheit in die analytische Einsamkeit und er kann sich nicht von den gesellschaftlichen Rollen befreien. Sein Schreiben spiegelt keine Zeichen einer geistigen Erneuerung wieder. Er ist weder sentimental noch durch die äußeren Umstände verunsichert.    

Trotzdem entsprechen seine Memoiren nicht den Bestrebungen nach einem objektivisierten Blick auf die Vergangenheit. Sie werden nicht einmal eine vertrauenswürdige Quelle für das Verstehen des damaligen künstlerischen Klimas, obwohl sie das literarische Leben, die Charakteristiken der Mitkämpfer und Gegner, die Gründung und Tätigkeit des DAVs, die Tätigkeit der „Künstlerischen slowakischen Unterhaltung“, die Vorbereitung und den Verlauf des Kongresses der slowakischen Schriftsteller 1936, die Polemiken und Konfrontationen reflektieren. Die Texte charakterisiert Sachlichkeit, aber wir können weniger von einer Aufzeichnung der weiteren Ereignisse sprechen, als von einem Hinzielen auf die Gestalt einer sozialistischen Literatur und die Formierung des sozialistischen Dichters. Die eigene Mission, die in diesem Fall auch die Voraussetzung für ein „moralischeres“ Organisieren der Gesellschaft bedeutet, sieht er in der Hinneigung zur neuen revolutionären Ordnung. Beim Aufdecken der persönlichen Zeugenschaft erfasst er die Ereignisse nach 1918, wobei er ihnen einen politischen Charakter gibt. Die eindeutigen ideologischen Koordinaten seines Denkens spiegeln die unversöhnliche Überzeugung von der Richtigkeit und Unausweichlichkeit der konkreten Wahl, welche das künstlerische Aspirieren des Autors koordiniert, wieder. Poničan legt relativ rohes Material vor, das er allmählich ziseliert. Seinem belletristischem Schreiben sind tendenziöse Blickwinkel unterlegt. Der Autor kehrt in grundlegenden Variationen zu grundlegenden Themen zurück. Dieses Prinzip bringt aber nur selten neue Gedanken. Es kommt nicht zu ihrer Vertiefung, die angebotenen Bilder werden nicht plastischer. Ihr Schöpfer präsentiert sich nicht als origineller Denker. Auf der Oberfläche räsoniert er ein Gedankenvermächtnis, dem die Bilder und ebenso auch die Sprache unterworfen werden.

Trotz der Resonanz des subjektivistischen Akzentes stellt Poničans Schreiben eine verhältnismäßig klassische Form der Gedächtnisliteratur dar. Es weist Zeichen des chronikalischen Notierens auf, aber zugleich registrieren wir im Text die Dimension, etwas zu vermitteln. Dank ihrer macht er den Charakter der individuellen Vergangenheit zugänglich und im Hintergrund zeigt sich die Geste viel weiterer Zusammenhänge, die der Erzähler überschreitet und im auffallenden Maße formiert (deformiert). Das Oszillieren zwischen dem uninteressierten Beobachten und dem engagierten Eingreifen äußert sich bei der Beschreibung der Orte. Einzelne Orte sind Katalysator der Erinnerung, die jedoch materialisierten Charakter haben. Das Buch „Stürmische Jugend“ spiegelt nicht den Rhythmus der Stimmungswechsel, Zusammenbrüche, Depressionen und gehobenen Euphorien. Es dominiert in ihm nicht einmal eine verborgene Ambivalenz bei der Wahrnehmung der beobachteten Erscheinungen. Die implizite Widersprüchlichkeit der Standpunkte löst der Autor durch den leidenschaftlichen Dienst an der Revolution, in der er metaphorisch gesprochen ausreichende Quellen der Energie findet. Eigene Themen stellt er in Widersprüche, die variierte Richtungen zum existentiell ethischen Charakter darstellen. Hinter diesem Prozess sehen wir die Absicht Poničans nichts auszulassen und so den Gedankenwert (myšlienková hodnota) des Gedächtnisses nicht zu schwächen.  Trotzdem hat die gezeichnete Linie seines Lebens eine dynamische Abfolge, der ein expliziteres fragmentarisches Suchen neuer Schichten fehlt. Er überwindet fast überhaupt nicht die Einbahn und die Oberflächigkeit, die ein Problem des künstlerischen Schaffens sind. Manchmal erwischen wir ihn bei nicht folgerichtigen Gedankengängen, oder der ergebenen Zuneigung zur Massenauffassung der Welt. „Ich gestehe, das Persönliche geht dabei etwas verloren, versteckt sich im Hintergrund. Aber es war wirklich so – den Kollektivismus, die öffentliche Sache betonten wir nicht nur, sondern wir kümmerten  uns um ihn am meisten. Darum verschwanden die Erinnerungen an das persönliche Leben aus dem Gedächtnis.“ (Poničan, 1975, 325) Erst der Abschluss des Buches beginnt einen Wechsel des Stiles zu zeigen. Eigene Zweifel an der einseitigen Wahrnehmung der Bilder draußen, der stilistischen Gesten, welche nicht in der Lage sind, die Tiefe der persönlichen Erlebnisse zu reflektieren, und meist im Stereotyp enden, verschieben das Prinzip des seinerzeit nicht zu bezweifelnden Blickes auf das Territorium, wo er für einen Augenblick den ideologischen Zauber verliert. Auf keinem Fall aber sprechen wir von einem getarnten Wahrnehmungsvermögen des Schöpfers der Memoiren. Das nur für kurze Zeit Thema ist, stört in nicht verdeckter Form die analytische Einfachheit.                              

Ausführliche und regelmäßige Aufzeichnungen bilden das grundlegende Material für das Schreiben der Erinnerungen Andrej Plávkas „Durstiger Liebhaber“ (1971), mit dem Untertitel „Fast wie der Roman eines Lebens“ und „Voller Kelch“ (1976) mit dem Untertitel „Teil zwei des Durstigen Liebhabers – fast wie der Roman eines Lebens“. Trotz der Vorlage einer frei verketteten Gruppe von Bildern bietet der Autor keine experimentale Arbeit mit der Wirklichkeit an, noch eine Kombination nicht kontextueller Erinnerungsfragmente und Tagebucheintragungen, welche nur sehr schwer eigene gesellschaftliche Quellen und Stützen suchen würden. Die Methode des Schreibens nimmt ein weites System an Eintragungen wahr. Durch ihre Hilfe kehren die Texte zum individuell durchlebten Erlebnis zurück, aber parallel beobachten sie die überindividuellen Lebensumstände. Diese ergänzen konkrete Gedichte. Das Ergebnis ist die traditionelle Form der Memoiren, dem eine markante subjektive Dimension nicht fehlt. Durch die Quanten der chronikalisch erfassten Informationen vergisst Plávka nicht das eigene „Autoren-Ich“. Besonders im Teil „Durstiger Liebhaber“ verbirgt er seinen Schöpfer nicht vor dem Leser. Formen der individuellen Durchlebens zieht er in den Vordergrund der Narration, was ein Beweis seiner greifbaren Gegenwart im Text ist. In diesem Zusammenhang enthüllt er eigene persönliche Veränderungen oder Kommentare der sozialen Bedingungen. Die äußeren Umstände entbehren so nicht der Bedeutung, gerade im Gegenteil, strebt er auch in den persönlichsten Teilen der Prosa danach, ihnen die gesellschaftliche Wichtigkeit zu belassen. Nostalgisch kehrt er zu den Zeiten zurück, deren Zauber und Vitalität langsam verloren geht. Stellenweise erinnert er an einen atemlosen Sammler privater Erlebnisse, wobei diese Tätigkeit ständig der Konfrontation des Individuellen mit dem Kollektiven anpasst. Solch eine Opposition beeinflusst selbstverständlich den Charakter seiner Erinnerungstexte.  Umfangreiche Texte betreffen die Kindheit des Autors, gehen durch die Schul- und Universitätsbänke, um zum Abschluss in der Erinnerung und fast symbolisch das Bild seines Lebens abschließen: „Auch hier bot mir dann das Leben einen wirklichen vollen Becher des Schmerzes und der Sinneslust, der Trauer und der Freude. Der durstige Liebhaber hatte die Erfüllung seines eigenen Lebens erreicht. Der Becher ist voll, leere ihn bis zum Boden.“ (Plávka 1979, 402) Im ersten Teil kommt das Echo der Eltern, der Verwandten und Freunde gleichsam vor den erfassten Ereignissen. Der Prozess der permanenten Vergegenwärtigung im konkreten Zeitkontext unterliegt später der Aufstandsthematik bzw. der Zeit nach 1945, dem Plávka die Qualität dokumentarischer Sachlichkeit aufzwingt. Dieser Methode des Schreibens wird die Dimension der literarischen Fiktivität beigefügt, obwohl er ständig auf den authentischen Ernst der verfolgten Probleme hinweist. In diesem Zusammenhang bemüht er sich um zivilere und inhaltlich eher realistischere Bearbeitung der Memoiren, aber er weicht nicht ungewollter Sentimentalität und Tendenziösität aus. Die Narration selbst nimmt den Schöpfer als Subjekt und zugleich als Objekt des Gesprochenen wahr. In dieser Richtung sind wir mehrmals Zeugen eines wiederholten Erlebens der Erscheinungen, dank der Erinnerungen zur aktuellen Kategorie werden.

Zur klassischen Produktion von Memoiren fügt Plávka dem Erinnerungenschreiben die Gegenwart in ihrer historisierende Perspektive. Im Bestreben den Eindruck erhöhter Objektivität zu erzeugen, dem die Konzeption „Wie das war” entspricht, gibt er ein Zeugnis des eigenen Lebens und der sogenannten großen Geschichte zugleich. Ku klasickejšej produkcii memoárov posúva Plávkovo spomienkové písanie prítomnosť historizujúcej perspektívy. V snahe vytvárať dojem zvýšenej objektívnosti, čomu zodpovedá koncepcia „ako to bolo“, podáva svedectvo vlastného života a tzv. veľkých dejín zároveň. Široké spoločenské okolnosti však zostávajú značne triedeným produktom, z ktorého rámca vypadáva množstvo informácií. Napriek tomu línie osobného a nadindividuálneho príbehu deklarujú snahu hľadať základy komplexne zachytenej témy. Prezrádza to priesečník osobných zážitkov, ktoré vypovedajú  o odchádzajúcom svete a pracujú s atmosférou sentimentálnej straty či dávno prežitej existencie. V týchto momentoch sa Plávka pohybuje celkom pohodlne a z pohľadu čitateľa bezpečne. V prechode k spoločenským kontextom doby jeho písanie stráca poetický esprit a to aj napriek neustálemu zdôrazňovaniu básnickej podstaty. Namiesto toho nastupuje odlišná podoba písania. V nej sa spomienky menia na  ideologicky angažovanú záležitosť, ktorá je významovo orientovaná na budúcnosť. Tento paradox napomáha subjektivizácii skutočnosti, v ktorej je prítomný vplyvný katalyzátor spomienok. Takmer bez vplyvu je neraz príklon ku konkrétnosti, čo vnímame ako oslabovanie pilierov opätovného prežívania javov.

            Na záver pripájame krátku poznámku. Prostredníctvom nej konštatujeme, že stručný pohľad na viaceré paradoxné prvky memoárov sa v kontexte našej analýzy neusiluje o zovšeobecnenia a rovnako neponúka hľadanie ideálnej interpretačnej formy. Namiesto toho upozorňuje na prejavy prirodzeného napätia medzi premenlivými elementmi kompozície, ktoré sa realizujú v syntaktickej a paradigmatickej rovine konkrétneho prozaického diela. Na úrovni hypotézy zachytáva disproporčné vzťahy odrážajúce esteticko-etické zákonitosti písania. Sledovanie vonkajších a vnútorných pohnútok a intencií rešpektuje individuálne rozmanitosti umeleckej tvorby. Hodnotenie literárneho žánru, ktorý kombinuje prejavy textovej a mimotextovej skutočnosti takýto čiastkový prístup vyžaduje. Základný rozpor medzi estetickými prvkami a príklonom k aktuálnym formám skutočnosti otvára dvojaké možnosti prístupu k umeniu. Na jednej strane ponúka cestu k realizácii jeho ideálnych predstáv, na druhej strane podlieha dobovým determináciám. Priznávanie svojbytnosti literárneho diela si vyžaduje inšpiračné pôsobenie oboch.       

LITERATÚRA

GAŠPAR, Tido Jozef: Pamäti I. Bratislava : Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 1998.

GAŠPAR, Tido Jozef: Pamäti II. Bratislava : Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 2004.

GAŠPAR, Tido Jozef: Zlatá fantázia. Bratislava : Tatran, 1969.

HOFFMANOVÁ, Jana: Paradoxy deníkové a memoárové literatury. In: Tvar, roč. 6, 1995, č. 20, s. 1 – 4.

PLÁVKA, Andrej: Plná čaša. Diel druhý Smädného milenca. Skoro ako román jedného života. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1976.

PLÁVKA, Andrej: Smädný milenec. Diel prvý. Skoro ako román jedného života. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1971.

PONIČAN, Ján: Búrlivá mladosť I. 1920 – 1938. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1975.

SMREK, Ján: Poézia moja láska. Spomienok kniha prvá 1920 – 1930. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1968.

SMREK, Ján: Poézia moja láska. Spomienok kniha druhá 1930 – 1935. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1989.

ŠKLOVSKIJ, Viktor: Teorie prózy. Praha : Melantrich, 1933.

URBAN, Milo: Kade-tade po Halinde. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1992.

URBAN, Milo: Na brehu krvavej rieky. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1994.

URBAN, Milo: Sloboda nie je špás. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1995.

URBAN, Milo: Zelená krv. Bratislava : Tatran, 1970.

Karol Csiba

Paradoxien der Memoiren in der Literatur der Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts

Die Memoirenliteratur des 20. Jahrhunderts charakterisiert eine individuelle Heterogenität, dank derer die Forschung auf die Befugnis verzichtet, universale Genre- oder Stildefinitionen zu generieren. Eine solche interpretativ äußerst gewagte These stützt sich auf den subjektiven Charakter aller Texte der Erinnerungsprosa. Sie nehmen wir zur Grundlage, wenn wir die Verbindung von Literatur mit der Ambition, Wirklichkeit, die das Ergebnis einer reflektierenden Individualität ist, widerzuspiegeln, dechiffrieren. Die Kombination authentischer Zeugenschaft mit dem Grundriss fiktiver Literatur setzt das Schaffen mehrerer paradoxer Verbindungen voraus. Durch sie wird die aktuelle Welt der Vergangenheit ein Objekt der Beobachtung, bei der außer dem ethischen Blickwinkel die ästhetische Funktion zur Geltung kommt. Durch unsere Voraussetzung wollen wir selbstverständlich nicht die Gestalt der geschichtlichen Prozesse eliminieren. Ebenso wollen wir nicht so tief sinken, dass wir uns auf die einfache Beschreibung inkohärenter Elemente beschränken. Akzeptieren wir die Versuche, die Identität des historischen Prozesses, der Teilgesetzmäßigkeiten /čiastkové zákonitosti/ unterliegt, zu enthüllen, trotzdem wir im Falle der Memoirenliteratur mit ziemlich relativistischen Tendenzen zu tun haben. Diese beeinflussen die Merkmale der künstlerischen Erscheinungen. Es mischen sich in sie psychologische und philosophische Elemente ein, es werden in ihnen Bedeutung und Möglichkeiten der Sprache mit allen Beschränkungen thematisiert, die die Erkenntnis der Geschichte erheblich in Zweifel zieht. Vergessen wir auch nicht den Wechsel des gesellschaftlichen Klimas. Auf seinem Hintergrund registrieren wir die Anwesenheit ideologischer Prinzipien. Die aktuelle Kombination dieser Phänomene ist eine Sache eines breiteren Zugriffes, hinter dem wir allgemeinere Methoden der Forschung ahnen. Ihre Aufgabe ist nicht die Reduktion der Memoirenliteratur auf eine Äußerung der praktischen, reflexiven Tätigkeit. Die Prosatexte berühren die Wirklichkeit, aber in vielen Punkten ordnen sie sich ihr nicht unter. Ein wichtiges Element bleibt darum die Spontanität, die gegenüber einer Menge von faktographischen Unklarheiten offen ist.

Gegenstand des vorgelegten Textes bleibt also eine lockerere Skizze einiger paradoxer Verbindungen, die die angedeuteten Beschränkungen der literaturhistorischen und literaturtheoretischen Forschung umgehen, aber andererseits in ihrem Rahmen bleibt. Diese spezifisch konstanten Züge finden sich in verschiedenem Maße und Qualität in konkreten Texten der Memoirenliteratur. In ihrer Studie macht Jana Hoffmanová darauf aufmerksam, dass nach ihrer Meinung das Suchen solcher Paradoxe „eine der wenigen tauglichen Methoden [ist], wie man an diese oft sehr heterogenen – Texte herangehen kann“ (Hoffmanová, 1995, s. 1). Die dominante Rolle spielt im Prozess der Forschung die Verbindung der subjektiven Grundlage, die von dem individuellen Einstellen des Autors einerseits ausgeht, und den Bestrebungen um sachliche Dokumentarität mit genauer Informativität auf der anderen Seite. Darauf weisen die objektivisierenden Bemühungen der Autoren nach Genauigkeit und Vollständigkeit hin. Eine ähnliche Reproduktion der Wirklichkeit wird von subjektiver Interpretation und Wertungen begleitet. Die Abwesenheit der Subjektivität würde als ein markanter Mangel empfunden, darum überwindet die Aspiration der Autoren, wahrhaftig zu schreiben, die vorausgesetzten Risse und sogenannten Leerstellen. Einerseits sehen wir genaue Datierungen, andererseits die Absenz von Disziplin und Komplexität. Damit hängt die Beziehung des Spontanen und Stilisierten zusammen. In solch einem Fall ist das Problem die nachträgliche Bearbeitung der Texte, absichtliches und ebenso unabsichtliches Auslassen von Informationen, die Unterordnung der Chronologie, aber auch eine assoziativere Art des Ordnens der Information. Das berührt auch den politischen Kontext, da einige Autoren Informationen als Eröffnung neuer Lebensmöglichkeiten anbieten. Nicht zuletzt ist ein solches Schreiben ein Bild des Alterns, psychologisch und physisch. Es wird von einem gewissen Maß an Deprimiertheit über diese Prozesse begleitet, das die Autoren durch nachträgliche Harmonisierung mildern. Das Anpassen an ideologische Ausgangspunkte (im Kontext der slowakischen Prosa zum Beispiel die Idee des Sozialismus und des Nationalismus) hat in den Memoiren die Form eines Meinungskäfigs. Eine Widerspiegelung dessen kann der Aspekt der gattungsmäßigen, stilistischen und sprachlichen Heterogenität oder Inhomogenität sein. Das Wechseln verschiedener Kodes weist auf die sprachliche Veränderlichkeit hin. Beinahe unvermeidlich bleibt die Beziehung der Memoiren zu den belletristischen Werken des Autors. Das Genre selbst weist dadurch auf die eigene Toleranz hin, die mehrere Textteile verschiedenen Charakters akzeptiert und zugleicht mischt. Es weist Zeichen der Individualität auf, was das Schaffen eindeutigeren Charakters unmöglich macht. Die Verschiebung des bestimmenden Standpunktes des Erzählens in Erinnerungen enthüllt schon Viktor Šklovskij. Nach ihm „memoáry hodně podléhají deformujícímu vlivu uměleckých metod“[1] (Šklovskij 1933, 247) Die individuellen Gesetzmäßigkeiten der Narration über wahrheitsgetreu reflektierte Ereignisse entsprechen der literarischen Stilisierung. Ähnliche Attribute eröffnen Fragen verschiedener Strategien und Einstellungen, die wir in ausgewählten Texten der slowakischen Memoirenliteratur wahrnehmen.

Den dominanten Grundriss der literarischen und gesellschaftlichen Situation der Zwischenkriegszeit finden wir im Werk Milo Urbans. Die Perspektive des Erinnerns  teilt er in vier Bücher. Der erste Teil „Grünes Blut“ erscheint 1970. Erst viel später werden die Prosatexte „Hierlang, dalang durch Halinda“ (1992), „Am Ufer des blutigen Flusses“ (1994) und zuletzt „Die Freiheit ist kein špás“ (1995), in denen der Autor auf einen breiteren Zeitabschnitt verweist, indem er Reflexionen des zweiten Weltkrieges und der folgenden Nachkriegssituation mit hineinnimmt. In seinen Erinnerungen zeigt sich uns ein Bemühen, die Intention maximal möglicher Objektivität, der der Leser vertrauen kann, zu deklarieren. Sachlichkeit und Genauigkeit werden durch einen permanenten Hang zur Aufrichtigkeit, durch das Bedürfnis alles wichtige und auch das weniger wichtige ohne Stilisierung einzufangen, unterstrichen. Außer den Versuchen, die eigenen Anmerkungen über die Ereignisse des Schöpfers zu verifizieren, weist er unablässig auf die ganz logische Anwesenheit von Gedächtnislücken hin, als ob sie der informierte Leser erwarte. Dieser ist in diesem Falle auf das Lesen zwischen den Zeilen angewiesen. In Details enthüllt die nicht vollständige Methode des Schaffens des Prosaikers ein Bild der Epoche und zugleich sein eigenes, das er mit dem Verweis auf den Zeugen im Hintergrund porträtiert: „Umsonst würden Sie fragen. Längst ist es dem Gedächtnis entschwunden.“ (Urban 1992, 147) Das Modell des expliziten Aufmerksam-Machens auf die Abwesenheit der Geschlossenheit weicht im Falle des Schreibens Urbans von den chronologischen Momenten ab. Als ob diese gleich im ersten Teil durch psychotherapeutische Aufgaben, welche von des Autors Kindheit  und literarischen Anfängen referieren, ersetzt würden. Gerade die Erinnerung an die Mutter werden nach dem tragischen Tod des Vaters und ihrer abermaligen Heirat zum problematischen Punkt des Lebens des Autors, was sich aus dem Blickwinkel des Prosatextes im Streben diese Informationen aus dem Gedächtnis zu verdrängen, niederschlägt. Zum Moment des spontanen und natürlichen Bildens von Lücken im Prozess des Sich-Erinnerns tritt das absichtliche und stilisierte Bedürfnis hinzu, mit diesem Material zu manipulieren. Die Aspiration, die Wahrheit zu sagen, offen zu sein und die eigenen Gefühle nicht   absichtlich zu verstecken, bekommt so die erwarteten Risse. Dieses Faktum äußert sich bei der Konzeption des Erzählens, welches sich nicht nur auf das visuell-materielle Erfassen des Lebens richtet. Der Blick bemüht sich eher um komlexere Bilder, in denen die Gestalten häufig mit der Umgebung verschmelzen. Die emotionale Verknüpfung an mehrere Regionen der Slowakei hängt mit der Wertung zusammen, die Urban nicht verbirgt. Stark ist in dieser Richtung seine Identifikation mit Orava [dt. Arva]. 

Auf der Ebene der subjektiven Wertung und Reflexion der Ereignisse sind wir auch in den anderen Teilen der Erinnerungen Zeugen. Ein gewisser Kontrast stellt stellenweise der bis zur Naivität reichende Optimismus, mit dem der Autor in die Zeit der Reife tritt, dar, und das trotz des nicht abgeschlossenen Studiums. Er kommt dazu, allmählich Pläne und Ambitionen zu revidieren. Das Niveau der Verantwortung wird in diesem Moment auf die Schultern des Schicksals, das nach Urban sein Leben koordiniert, gelegt. Das Maß der Determination und des Fatalismus begleitet so nicht nur die Konzeption des Schreibens, sondern ebenso auch die Voraussetzung des individuellen Seins. Ein individuelles Problem seines Gedächtnisses bleibt ihre Beziehung zum belletristischen Schaffen des Prosaschriftstellers. Einerseits drehen sich die Memoiren um sachliche Fragmente, andererseits registrieren wir ein permanentes Sich-Berufen auf eigene Romane und Erzählungen. Außer dem informativen Wert kommt es zu mehreren Erklärungen der Ereignisse und Standpunkte: „Dennoch habe ich irgendetwas gemacht. Ich griff zur Feder und nach einer einjährigen Pause schrieb ich eine zweite schwere Erzählung, ‚Märchen von Labud‘, die entfernt an ‚Štefan Koňarčík-Chrapok‘ anknüpft. Auch hier situierte ich mich in das heimatliche Milieu.“ (Urban, 1992, s. 110) Der Autor überschreitet auf diese Weise absichtlich die Grenze der Memoirprosa und berührt die Ebene der expliziten Fiktion. Vergleichbare Ereignisse werden Bestandteil mehrerer Erzählungstrukturen, wobei der Autor die Spontanität und Authentität bei beiden voraussetzt.

Die Erinnerungen Ján Smreks tragen den bezeichnenden Titel „Poesie meine Liebe I.“ (1968) und „Poesie meine Liebe II.“ (1989). Sie stellen die am wenigste traditionellste Variante der Memoirproduktion dieser Zeit dar. Den Rahmen der individuellen und gesellschaftlichen Ereignisse stellt der Autor in den Zusammenhang mit der Ebene der Assoziation. Die wahrgenommenen Bilder lässt er oft in unfertiger Gestalt und ohne spezielle Warnung geht er zu anderen über. Den ersten Teil der Erinnerungen unterwirft er den Regeln der Chronologie, im zweiten verletzt er diese strenge Entscheidung. Die äußere Wirklichkeit bleibt häufig in der Position des primären Materials, welches der Autor nach Belieben in kleinere Stücke zerlegt und wieder in ein neues Kompositionsganzes zusammenfügt. Auf seiner Grundlage verdichtet er die Erinnerungsgruppen. Außer der Dimension der Stilisierung resigniert Smrek an der Möglichkeit einer komplexen Aussage über die Vergangenheit. Dagegen verwendet er Anmerkungsinformationen, die er mit Spezifika der unmittelbaren Umgebung kombiniert. Durch sie bildet er ein verhältnismäßig reiches Mosaik. Eine genaue Linie von Zeit und Ursache wechselt häufig mit dem Zauber des Zufalls. Als ob der Autor eine der ältesten Konzeptionen des Lebens bestätigen würde. Nicht einmal in diesem Fall siedelt das Autorensubjekt in den Hintergrund um, tritt nicht in die Position, in der er geduldig die Bilder, die zu dem konkreten Text passen, selektiert. Das fast allgegenwärtige „Ich“ bleibt in der unmittelbaren Situation des Geschehens und avisiert die Aktualität des Erlebens. Andererseits überschätzt er nicht die Rolle des Haupterzählers. Er drängt ihm keine speziellen Aufgaben der Autorität auf, welche die außerordentlichen Aufgaben, die durch den Kontext des künstlerischen Formierens der Zwischenkriegsgesellschaft beglaubigt wären, charakterisiert hätte. Erinnerungstexte enthüllen proportional die Grenzen des Memoirenschreibens Smreks, aber sie vergessen auch nicht seine schwachen Seiten. Zu beiden bekennt sich der Verfasser offen. Bestandteil dieser Strategie des Schöpfers ist eher das implizite Engagement des Lesers, dem er mit Hilfe des Textes die Aktualisierung der Geschichte dosiert, und in dem der Dichter neu die Spezifik des eigenen Schaffens erlebt. Einen beträchtlichen Raum nimmt die Reflexion über die fliehende Zeit, das Schreiben und die Erinnerung an die Jugend ein. Obwohl der Autor Lyriker ist, lyrisiert er seine Erinnerungen nicht unnötig. Einzelne Ereignisse fließen manchmal mit dem Autorensubjekt zusammen, welchem Symptome banaler Sentimentalität zugeordnet sind.

In den sechziger und siebziger Jahren entstehen die Memoirprosatexte Tid Gašpars „Goldene Fantasie“ (1969), „Erinnerungen I.“ (1998), „Erinnerungen II.“ (2004), in denen sich der Autor auf das parallele Wahrnehmen der Zwischenkriegssituation in der Slowakei konzentriert. In den einzelnen Prosatexten bestätigt sich das ausschließliche Streben, die politischen Spezifika der erheblich exponierten Zeit der Nationalgeschichte zu beschreiben und zu vermitteln, nicht. Außer dem faktographischen Niveau enthalten die Texte sentimentale Tendenzen, die auf die Jahre der Kindheit und Jugend des Autors gerichtet sind. Um Falle Gašpars hat die Memoireprosa interpretativ emotiven Charakter. In den Vordergrund tritt ein Mosaik interessanter Fragmente. In der „Goldenen Fantasie“ überwiegt eine gewisse Freiheit der bildlichen Darstellung, wobei dieser Wert mit dem Gefühl der Freiheit zusammenhängt. Diese geht von der gesamtnationalen Plattform bis zu Emotionen auf dem Gebiet der Kunst und Literatur. In den euphorischen Äußerungen wiederholen sich die Begriffe Glück, Seligkeit, Eigenwille, Jugend usw. Gemeinsamer Nenner bleibt das farbige Karnevalsmosaik der Gefühle. „Erinnerungen I., II.“ stellen dem gegenüber eine breiteren Informationszug dar, obwohl sie in der Position der ornamentalen Sprachaussage beharren. Ihren Raum füllen nicht nur die Modalitäten des Erinnerns, das jedem Vorbild aus dem Weg geht. Die Aufmerksamkeit fesseln mehrere Momente aus der Umgebung des Privatlebens des Autors. Seine Sprache ist nicht vor Selbsttäuschungen, sentimentalen Zügen und diversen Zweifeln gefeit. Er verzichtet auch nicht auf verschiedene Banalitäten, die er nicht bagatellisiert und zurückweist, eher sucht er für sie einen passenderen Platz in der Hierarchie der eigenen Erinnerungen. Einer solchen Geordnetheit der Lebensimpulse ordnet der Autor die Dimension der rechtfertigenden Geste unter. In ihr enthüllt er die nicht verheilten Wunden, die gesellschaftlichen Zweikämpfe und die eigenen Fehler. Die analytischen Beobachtungen haben jedoch keine psychologische Grundlage. Die Tiefe der Erlebnisse berührt die innerlich erlebten Bilder, aber vergleichbares Material stellen Personen und Erscheinungen der gegenständlichen Welt dar. In diese Gruppe von Beobachtungen gehört ebenso der Kontakt der Memoiren mit den belletristischen Texten des Autors. Als ob Gašpar auf diese Weise die Alternative bestätigen würde, dass die Bedeutungen der konventionellen Sachlichkeit in abstrakte Symbole verändert werden. Durch sie kehren sie zu nichtproblematischen Bedeutungen zurück. In dieser Projektion bemüht sich Gašpars nicht, die Aspiration, persönliche und überindividuelle Zusammenhänge zu verbinden, zu verbergen. Ihr Vorbild bildet die archetypische Vollendung und Einheit der übersinnlichen Realität.  

Eine wichtige Inspiration für Gašpars literarisches Schaffen blieb der Raum der Stadt. Den erstrangigen Platz in diesem Prozess nimmt Wien ein. Der starke Kontrast im Charakter des Vergleiches mit dem Bild des  /turčianský/ Geburtsortes verstärkt die Bezauberung durch seine Gegenwart und Vergangenheit. Trotz der Unterschiede bleiben diese Räume in einer gewissen Beziehung. Alte Erinnerungen an den intimen Raum der Kindheit verschmelzen im Kontext anderer kultureller Dispositionen mit neuen Erwartungen. Innere Bilder des monumentalen Raums bekommen ein reales Hinterland im persönlichen engagierten Erkennen und vor allem in der Wertung der neuen Lokalität. Das Zentrum seiner Aufmerksamkeit füllt das Treiben des gesellschaftlichen Lebens aus. Die Sinneswahrnehmung der Realität fließt an diesem Punkt mit den inneren Vorbildern, die er in einer konkreten Wirklichkeit unterbringen muss, zusammen. Das inspirative Finden neuer Möglichkeiten im städtischen Raum hängt mit den Ebenen des Gedächtnisses zusammen, wo es zu manchmal gegensätzlichem Zusammenbringen von Vergangenheit und Gegenwart kommt. Aus der Position ähnlichem Suchen präsentiert uns Gašpar eigene Stimmungen, in welchen wir Aspekte der inneren Veränderung aufspüren. Wien nimmt er als unerschöpfliche Vorratskammer von Symbolen und Bildern wahr, welche sich an der Grenze von Wirklichkeit und Schein bewegen. Das Überdecken des Beobachtens mit Vorstellungen bleibt   eine Quelle heterogener Impulse. Die unaufhörliche Bestätigung der Begeisterung und der Bestürzung wird allmählich in Zweifel transformiert.

Die spezifische Reflexion der Zwischenkriegsgesellschaft bildet die grundlegende Materialquelle der Memoiren Ján Poničans „Stürmische Jugend“ (1975). Anstelle der Form einer fiktiv dokumentarischen Metapher, die ein Reflex der Vorstellungskraft des Autors wäre, geben sie ein ideologisch engagiertes Zeugnis vom permanenten Kampf des Individuums. Die sozialistisch exponierte Atmosphäre gibt eine Vorstellung von der unversöhnlichen Haltung gegenüber der Vergangenheit, was im Text offen deklariert wird. In Opposition zum Gebrauch der dynamischen Komponenten der Narration bildet die Summe der vom Autor erfassten Ereignisse ein kompliziertes Netz von Beziehungen, welche der Text mit Hilfe eines rationalen Zugangs enthüllt. Eine solche Tätigkeit verlässt sich auf die Kraft der Details und die Miniatur (Kleinzeichnung), die sich in jedem Augenblick in das Bild der weiteren Zeugenschaft über die Vergangenheit einfügt. Trotz der Resonanz des subjektiven Akzents registrieren wir in Poničans Erinnerungen ein Überdecken des individuellen „Ichs“ durch das kollektive „Wir“. Die ursprünglich subjektiven Beziehungen und Bindungen mischen sich mit ideologischen, politischen und kulturellen Ereignissen der Tschechoslowakei der Zwischenkriegszeit. In der Autorenkonzeption dominiert der politisierende Charakter der Erinnerungen, die sich zu einer tendenziösen Abrechnung des Autors mit den Ansichten der Opponenten auswächst. Der Text ist eine fiktiv sachliche Verteidigung, die gegenüber der umliegenden Welt Konturen gewinnt. Sie reagiert auf Vergehen, als ob sich der Autor aus der Ungerechtigkeit, die in ihm unauslöschliche Spuren hinterlassen hat, herausschreiben wollte. In großem Maße erfüllt er das Bestreben, die eigene Identität zu bestätigen, doch die Reaktion auf äußere Bilder senkt markant die Objektivität des Standpunktes und neigt zum subjektiven Standpunkt. Das Auftreten moralischer und ethischer Koordinaten gibt den Memoiren eine tiefe Überzeugung von der Richtigkeit der eigenen Lebensentscheidungen. Diese kommen ganz verständlich mit der Missgunst der äußeren Umwelt ins Reine, was sich zum Bild des tagtäglichen Kampfes des Autors um die existentielle Sicherheit auswächst.

Poničans Erinnerungsprosa enthält Zeichen der klassischen Reportage, in der es zur Verbindung des Erzählers als Beobachter mit dem Erzähler als Handelnder kommt. Ein unmittelbares Eingreifen ins Geschehen verweist einerseits auf das Moment der gesuchten Authentizität, aber häufiger begleitet das persönliche Engagement eine Selektion bzw. Stilisierung der Narration. In ihr treffen wir außer der Deskription der Ereignisse auf die vermittelte Selbstreflexion. In diesen Teilen bleibt Poničans Memoirenschreiben in der Position der autobiographischen Rezeption. Viel häufiger hört jedoch diese Perspektive auf, ihre Funktionen zu erfüllen. Die persönliche Intention bleibt in den Hintergrund geschoben, als ob der Autor nicht einmal die Grenze der eigenen unbelasteten Intention berühren will. Es fehlt ihm der Abstand zum Thema, und das trotz des beträchtlichen Zeitunterschieds zwischen der Zeit der verfolgten Ereignisse und dem Moment des Schreibens der Erinnerungsprosa. Das fehlende objektivere Darstellen betrifft nicht nur die ideologischen Konfrontationen. In den Texten wertet er fast nichts neu, die Vergangenheit bekommt eher die Perspektive der Aktualität, was auf die Vergegenwärtigung Einfluss hat. Diese Schicht der Narration beeinflusst eine ganze Gruppe konkreter Ereignisse und Episoden, welche die emotionale Entwicklung des Autors bestimmen. Ähnliche Determinationen deklarieren eine Orientierung auf die individuelle Erfahrung, doch ihr künstlerisches Formen bleibt in Opposition zu dem spontanen Lebenserlebnis. Die Beziehung zwischen der literarischen Gestalt der Erinnerungen und der objektiveren Zeugenschaft bleibt an mehreren Stellen ein einfacher und beträchtlich schematischer Versuch, über die gesellschaftlichen und individuellen Bewegungen der konkreten Existenz Auskunft zu geben. In dieses Bild fügen sich die Versuche, alle wesentlichen Spannungen, welche die Zukunft neu wertet, zu erfassen. Wir müssen jedoch darauf aufmerksam machen, dass die erfassten Bedingungen des Kampfes nicht in einer extra existentiellen Atmosphäre bewältigt werden. Der Trotz allein und die Desillusionierung von dem Funktionieren der Gesellschaft nach dem Umsturz oder genauer der Kultur, sind im ideologischen Geist, der keine Konstatierung über die ausweglose Situation enthält, gebändigt. Anstelle des moralischen Imperativs räsoniert er über das Ausmaß der sozialen Ungleichheit. Er unterliegt äußeren Bildern, die in auffallendem Maße die innere Aufgabe des Schöpfers von Memoiren verstellen. Es fehlt ihm die Zurückgezogenheit in die analytische Einsamkeit und er kann sich nicht von den gesellschaftlichen Rollen befreien. Sein Schreiben spiegelt keine Zeichen einer geistigen Erneuerung wieder. Er ist weder sentimental noch durch die äußeren Umstände verunsichert.    

Trotzdem entsprechen seine Memoiren nicht den Bestrebungen nach einem objektivisierten Blick auf die Vergangenheit. Sie werden nicht einmal eine vertrauenswürdige Quelle für das Verstehen des damaligen künstlerischen Klimas, obwohl sie das literarische Leben, die Charakteristiken der Mitkämpfer und Gegner, die Gründung und Tätigkeit des DAVs, die Tätigkeit der „Künstlerischen slowakischen Unterhaltung“, die Vorbereitung und den Verlauf des Kongresses der slowakischen Schriftsteller 1936, die Polemiken und Konfrontationen reflektieren. Die Texte charakterisiert Sachlichkeit, aber wir können weniger von einer Aufzeichnung der weiteren Ereignisse sprechen, als von einem Hinzielen auf die Gestalt einer sozialistischen Literatur und die Formierung des sozialistischen Dichters. Die eigene Mission, die in diesem Fall auch die Voraussetzung für ein „moralischeres“ Organisieren der Gesellschaft bedeutet, sieht er in der Hinneigung zur neuen revolutionären Ordnung. Beim Aufdecken der persönlichen Zeugenschaft erfasst er die Ereignisse nach 1918, wobei er ihnen einen politischen Charakter gibt. Die eindeutigen ideologischen Koordinaten seines Denkens spiegeln die unversöhnliche Überzeugung von der Richtigkeit und Unausweichlichkeit der konkreten Wahl, welche das künstlerische Aspirieren des Autors koordiniert, wieder. Poničan legt relativ rohes Material vor, das er allmählich ziseliert. Seinem belletristischem Schreiben sind tendenziöse Blickwinkel unterlegt. Der Autor kehrt in grundlegenden Variationen zu grundlegenden Themen zurück. Dieses Prinzip bringt aber nur selten neue Gedanken. Es kommt nicht zu ihrer Vertiefung, die angebotenen Bilder werden nicht plastischer. Ihr Schöpfer präsentiert sich nicht als origineller Denker. Auf der Oberfläche räsoniert er ein Gedankenvermächtnis, dem die Bilder und ebenso auch die Sprache unterworfen werden.

Trotz der Resonanz des subjektivistischen Akzentes stellt Poničans Schreiben eine verhältnismäßig klassische Form der Gedächtnisliteratur dar. Es weist Zeichen des chronikalischen Notierens auf, aber zugleich registrieren wir im Text die Dimension, etwas zu vermitteln. Dank ihrer macht er den Charakter der individuellen Vergangenheit zugänglich und im Hintergrund zeigt sich die Geste viel weiterer Zusammenhänge, die der Erzähler überschreitet und im auffallenden Maße formiert (deformiert). Das Oszillieren zwischen dem uninteressierten Beobachten und dem engagierten Eingreifen äußert sich bei der Beschreibung der Orte. Einzelne Orte sind Katalysator der Erinnerung, die jedoch materialisierten Charakter haben. Das Buch „Stürmische Jugend“ spiegelt nicht den Rhythmus der Stimmungswechsel, Zusammenbrüche, Depressionen und gehobenen Euphorien. Es dominiert in ihm nicht einmal eine verborgene Ambivalenz bei der Wahrnehmung der beobachteten Erscheinungen. Die implizite Widersprüchlichkeit der Standpunkte löst der Autor durch den leidenschaftlichen Dienst an der Revolution, in der er metaphorisch gesprochen ausreichende Quellen der Energie findet. Eigene Themen stellt er in Widersprüche, die variierte Richtungen zum existentiell ethischen Charakter darstellen. Hinter diesem Prozess sehen wir die Absicht Poničans nichts auszulassen und so den Gedankenwert (myšlienková hodnota) des Gedächtnisses nicht zu schwächen.  Trotzdem hat die gezeichnete Linie seines Lebens eine dynamische Abfolge, der ein expliziteres fragmentarisches Suchen neuer Schichten fehlt. Er überwindet fast überhaupt nicht die Einbahn und die Oberflächigkeit, die ein Problem des künstlerischen Schaffens sind. Manchmal erwischen wir ihn bei nicht folgerichtigen Gedankengängen, oder der ergebenen Zuneigung zur Massenauffassung der Welt. „Ich gestehe, das Persönliche geht dabei etwas verloren, versteckt sich im Hintergrund. Aber es war wirklich so – den Kollektivismus, die öffentliche Sache betonten wir nicht nur, sondern wir kümmerten  uns um ihn am meisten. Darum verschwanden die Erinnerungen an das persönliche Leben aus dem Gedächtnis.“ (Poničan, 1975, 325) Erst der Abschluss des Buches beginnt einen Wechsel des Stiles zu zeigen. Eigene Zweifel an der einseitigen Wahrnehmung der Bilder draußen, der stilistischen Gesten, welche nicht in der Lage sind, die Tiefe der persönlichen Erlebnisse zu reflektieren, und meist im Stereotyp enden, verschieben das Prinzip des seinerzeit nicht zu bezweifelnden Blickes auf das Territorium, wo er für einen Augenblick den ideologischen Zauber verliert. Auf keinem Fall aber sprechen wir von einem getarnten Wahrnehmungsvermögen des Schöpfers der Memoiren. Das nur für kurze Zeit Thema ist, stört in nicht verdeckter Form die analytische Einfachheit.                              

Ausführliche und regelmäßige Aufzeichnungen bilden das grundlegende Material für das Schreiben der Erinnerungen Andrej Plávkas „Durstiger Liebhaber“ (1971), mit dem Untertitel „Fast wie der Roman eines Lebens“ und „Voller Kelch“ (1976) mit dem Untertitel „Teil zwei des Durstigen Liebhabers – fast wie der Roman eines Lebens“. Trotz der Vorlage einer frei verketteten Gruppe von Bildern bietet der Autor keine experimentale Arbeit mit der Wirklichkeit an, noch eine Kombination nicht kontextueller Erinnerungsfragmente und Tagebucheintragungen, welche nur sehr schwer eigene gesellschaftliche Quellen und Stützen suchen würden. Die Methode des Schreibens nimmt ein weites System an Eintragungen wahr. Durch ihre Hilfe kehren die Texte zum individuell durchlebten Erlebnis zurück, aber parallel beobachten sie die überindividuellen Lebensumstände. Diese ergänzen konkrete Gedichte. Das Ergebnis ist die traditionelle Form der Memoiren, dem eine markante subjektive Dimension nicht fehlt. Durch die Quanten der chronikalisch erfassten Informationen vergisst Plávka nicht das eigene „Autoren-Ich“. Besonders im Teil „Durstiger Liebhaber“ verbirgt er seinen Schöpfer nicht vor dem Leser. Formen der individuellen Durchlebens zieht er in den Vordergrund der Narration, was ein Beweis seiner greifbaren Gegenwart im Text ist. In diesem Zusammenhang enthüllt er eigene persönliche Veränderungen oder Kommentare der sozialen Bedingungen. Die äußeren Umstände entbehren so nicht der Bedeutung, gerade im Gegenteil, strebt er auch in den persönlichsten Teilen der Prosa danach, ihnen die gesellschaftliche Wichtigkeit zu belassen. Nostalgisch kehrt er zu den Zeiten zurück, deren Zauber und Vitalität langsam verloren geht. Stellenweise erinnert er an einen atemlosen Sammler privater Erlebnisse, wobei diese Tätigkeit ständig der Konfrontation des Individuellen mit dem Kollektiven anpasst. Solch eine Opposition beeinflusst selbstverständlich den Charakter seiner Erinnerungstexte.  Umfangreiche Texte betreffen die Kindheit des Autors, gehen durch die Schul- und Universitätsbänke, um zum Abschluss in der Erinnerung und fast symbolisch das Bild seines Lebens abschließen: „Auch hier bot mir dann das Leben einen wirklichen vollen Becher des Schmerzes und der Sinneslust, der Trauer und der Freude. Der durstige Liebhaber hatte die Erfüllung seines eigenen Lebens erreicht. Der Becher ist voll, leere ihn bis zum Boden.“ (Plávka 1979, 402) Im ersten Teil kommt das Echo der Eltern, der Verwandten und Freunde gleichsam vor den erfassten Ereignissen. Der Prozess der permanenten Vergegenwärtigung im konkreten Zeitkontext unterliegt später der Aufstandsthematik bzw. der Zeit nach 1945, dem Plávka die Qualität dokumentarischer Sachlichkeit aufzwingt. Dieser Methode des Schreibens wird die Dimension der literarischen Fiktivität beigefügt, obwohl er ständig auf den authentischen Ernst der verfolgten Probleme hinweist. In diesem Zusammenhang bemüht er sich um zivilere und inhaltlich eher realistischere Bearbeitung der Memoiren, aber er weicht nicht ungewollter Sentimentalität und Tendenziösität aus. Die Narration selbst nimmt den Schöpfer als Subjekt und zugleich als Objekt des Gesprochenen wahr. In dieser Richtung sind wir mehrmals Zeugen eines wiederholten Erlebens der Erscheinungen, dank der Erinnerungen zur aktuellen Kategorie werden.

Zur klassischen Produktion von Memoiren fügt Plávka dem Erinnerungenschreiben die Gegenwart in ihrer historisierende Perspektive. Im Bestreben den Eindruck erhöhter Objektivität zu erzeugen, dem die Konzeption „Wie das war” entspricht, gibt er ein Zeugnis des eigenen Lebens und der sogenannten großen Geschichte zugleich. Ku klasickejšej produkcii memoárov posúva Plávkovo spomienkové písanie prítomnosť historizujúcej perspektívy. V snahe vytvárať dojem zvýšenej objektívnosti, čomu zodpovedá koncepcia „ako to bolo“, podáva svedectvo vlastného života a tzv. veľkých dejín zároveň. Široké spoločenské okolnosti však zostávajú značne triedeným produktom, z ktorého rámca vypadáva množstvo informácií. Napriek tomu línie osobného a nadindividuálneho príbehu deklarujú snahu hľadať základy komplexne zachytenej témy. Prezrádza to priesečník osobných zážitkov, ktoré vypovedajú  o odchádzajúcom svete a pracujú s atmosférou sentimentálnej straty či dávno prežitej existencie. V týchto momentoch sa Plávka pohybuje celkom pohodlne a z pohľadu čitateľa bezpečne. V prechode k spoločenským kontextom doby jeho písanie stráca poetický esprit a to aj napriek neustálemu zdôrazňovaniu básnickej podstaty. Namiesto toho nastupuje odlišná podoba písania. V nej sa spomienky menia na  ideologicky angažovanú záležitosť, ktorá je významovo orientovaná na budúcnosť. Tento paradox napomáha subjektivizácii skutočnosti, v ktorej je prítomný vplyvný katalyzátor spomienok. Takmer bez vplyvu je neraz príklon ku konkrétnosti, čo vnímame ako oslabovanie pilierov opätovného prežívania javov.

            Na záver pripájame krátku poznámku. Prostredníctvom nej konštatujeme, že stručný pohľad na viaceré paradoxné prvky memoárov sa v kontexte našej analýzy neusiluje o zovšeobecnenia a rovnako neponúka hľadanie ideálnej interpretačnej formy. Namiesto toho upozorňuje na prejavy prirodzeného napätia medzi premenlivými elementmi kompozície, ktoré sa realizujú v syntaktickej a paradigmatickej rovine konkrétneho prozaického diela. Na úrovni hypotézy zachytáva disproporčné vzťahy odrážajúce esteticko-etické zákonitosti písania. Sledovanie vonkajších a vnútorných pohnútok a intencií rešpektuje individuálne rozmanitosti umeleckej tvorby. Hodnotenie literárneho žánru, ktorý kombinuje prejavy textovej a mimotextovej skutočnosti takýto čiastkový prístup vyžaduje. Základný rozpor medzi estetickými prvkami a príklonom k aktuálnym formám skutočnosti otvára dvojaké možnosti prístupu k umeniu. Na jednej strane ponúka cestu k realizácii jeho ideálnych predstáv, na druhej strane podlieha dobovým determináciám. Priznávanie svojbytnosti literárneho diela si vyžaduje inšpiračné pôsobenie oboch.       

LITERATÚRA

GAŠPAR, Tido Jozef: Pamäti I. Bratislava : Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 1998.

GAŠPAR, Tido Jozef: Pamäti II. Bratislava : Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 2004.

GAŠPAR, Tido Jozef: Zlatá fantázia. Bratislava : Tatran, 1969.

HOFFMANOVÁ, Jana: Paradoxy deníkové a memoárové literatury. In: Tvar, roč. 6, 1995, č. 20, s. 1 – 4.

PLÁVKA, Andrej: Plná čaša. Diel druhý Smädného milenca. Skoro ako román jedného života. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1976.

PLÁVKA, Andrej: Smädný milenec. Diel prvý. Skoro ako román jedného života. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1971.

PONIČAN, Ján: Búrlivá mladosť I. 1920 – 1938. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1975.

SMREK, Ján: Poézia moja láska. Spomienok kniha prvá 1920 – 1930. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1968.

SMREK, Ján: Poézia moja láska. Spomienok kniha druhá 1930 – 1935. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1989.

ŠKLOVSKIJ, Viktor: Teorie prózy. Praha : Melantrich, 1933.

URBAN, Milo: Kade-tade po Halinde. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1992.

URBAN, Milo: Na brehu krvavej rieky. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1994.

URBAN, Milo: Sloboda nie je špás. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1995.

URBAN, Milo: Zelená krv. Bratislava : Tatran, 1970.