Noul expresionism blagian

Lect. Dr. Florin Oprescu

Universitatea de Vest din Timişoara

Noul expresionism blagian

Frecventând boema vieneză (1916-1920), în urma unei întâlniri cu un „student-arhitect”, Blaga intră în contact cu arta nouă prin intermediul unor „broşuri-manifeste de artă modernă”. Mărturisirile din Hronicul şi cântecul vârstelor sunt de natură să redea atitudinea imediată, aprecierea frenetică a primei receptări dar şi evoluţia opţiunii sale estetice şi rezervele de mai târziu asupra validităţii programelor expresioniste. „Textul, mărturiseşte Blaga, era însoţit şi de ilustraţii din domeniul picturii revoluţionare ce se încerca. Astfel luai întâiul contact cu inovaţiile artei «expresioniste». Pledoariile nu mi se păreau de loc ezoterice. Dimpotrivă, le găseam foarte clare, iar textele enunţate aveau pentru mine evidenţa străvezie a unor axiome. Prea puţin convingătoare şi catastrofal alese erau însă, după opinia mea, exemplele destinate să ilustreze tezele: «Astea sunt noile 95 de teze ale lui Luther», glumeam eu. Aveam în faţă desene de Kokoschka, Feininger etc. (Numai încetul cu încetul am reuşit în cursul anilor să-mi revizuiesc gustul faţă de noua pictură.).” Valabilitatea manifestărilor expresioniste este variabilă în funcţie de gustul artistic blagian. „Eu continuam să le arăt că teoria înduplecă, spune Blaga, dar că nu mă împac cu realizările artistice ale expresioniştilor, pe care le socoteam lamentabile dibuiri, iar nu izbânzi.”

Expresionismul are pentru Blaga o valabilitate doar teoretică, în timp ce practica artistică i se pare sterilă, lipsită de capacitatea de a instaura o schimbare majoră de atitudine artistică pe care o resimţea ca necesitate imediată. Din reacţiile blagiene putem deduce că expresionismul, în manifestările sale vieneze, îi pare insuficient alimentat de conştiinţa transcenderii spre absolut şi adoptă un individualism atât de acut încât ar bloca accesul la „marea existenţă anonimă”. În acest context, „boema artistică vieneză” îi dă posibilitatea unui exerciţiu estetic din care îşi va dezvolta un program artistic individual, original, care se va dovedi incapabil de a fi urmat, dar care va păstra inalterat spiritul catalitic ce va acţiona asupra generaţiilor lirice care îi vor urma în literatura română.

Motoul Secesiunii vieneze: „Epocii arta ei, artei libertatea ei”, născut odată cu fondarea mişcării sub conducerea lui Gustav Klimt în 1897, trebuie să fi fost cunoscut de Blaga care îşi descrie cu acurateţe mediul de observaţie al acestei boeme surprinzătoare pentru întreaga modernitate europeană. El mărturiseşte că într-un asemenea mediu scruta „fizionomiile, mimica, gesturile acestor oameni, care prin modul lor căutau să sară din normă.” Dacă Blaga portretizează imaginea artistului vienez, redat parcă după modelul decadentistului francez , manifestările artistice îi apar ca fiind improprii normelor sale estetice prin formele de exces isteric, întoarcerea spre un „primitivism” căzut în „infantilism”. Aceste expresii artistice nu mai reprezintă ca la început „cele 95 de teze ale lui Luther”, ci devin formele unor modalităţi de protest ce par fără un fond capabil să-l convingă. „Voiam să mă familiarizez cu noile tendinţe ale artei. Strădaniile şovăiau între dibuiri spre un stil al «isteriei» şi întoarceri spre un primitivism sau spre un infantilism, faţă de care nici Mântuitorul, cu al său «lăsaţi copiii să vină la mine» n-ar fi avut îndurare.”

Critica directă a procedeelor noii arte are o importanţă deosebită pentru conturarea unei programe artistice inedite care o depăşeşte şi o completează pe cea expresionistă. Teoretizările blagiene şi practica poetică au menirea de a fixa la noi o nouă direcţie „expresionistă” care depăşeşte rigorile formative ale canonului german sau vienez şi care impune, într-o manieră originală, un expresionism „îmblânzit”, umanizat, sincron cu toate timpurile, obiectiv major al creaţiei blagiene.

„Lumea lui Hugo von Hofmannsthal”, adică „decadenţa austriacă suferind de-o dulce anemie grea de amintiri” , după cum îi mărturisea poetul Corneliei, trebuie să fi avut o influenţă importantă asupra lui Blaga care creează totuşi în atmosfera începutului de secol. Ca şi la Hofmannsthal, la Blaga putem recunoaşte în poezie o formă sublimă de cunoaştere, modalitate de accedere la misterul fiinţei. De altfel, R. -M. Albérès admitea că „a atribui poeziei un rol metafizic înseamnă, în momentul în care omul începe să se îndoiască de alte mijloace de cunoaştere, să facă din aceasta un instrument de cunoaştere.”

„Kakania” lui Musil îi induce şi lui Blaga senzaţia sfârşitului, sentimentul angoasant al unei lumi paradoxale care intră în secolul al XX-lea cu moştenirea afectivă, asumată tragic, a unui timp trecut, considerat de cele mai multe ori desuet. „Cel ce studiază istoria habsburgică a secolului al XIX-lea poate cu greu nega farmecul dialecticii hegeliene ca modalitate de explicare a istoriei; căci în istoria habsburgică pot fi întâlnite tot timpul situaţii ce generează propriul lor contrar.” Astfel de stări contradictorii, paradoxuri care agresează memoria individului, sunt experimentate şi exprimate şi de generaţiile vieneze precum „Secession” sau „Jung-Wien”, stări cu care şi Blaga intră în contact. El experimentează atât la Viena, dar şi în Ardealul austroungar sentimentul angoasant al agresiunii modernităţii asupra „permanenţei matriciale”, înţelegând necesitatea protestului tinerilor împotriva unei generaţii şi „mode” în declin.

Pentru artiştii vienezi spaţiul acestei modernităţi este unul atât de diversificat încât au tendinţa constantă de a se plasa în centrul lumii noi . Este cert că Viena „este locul convergenţelor surprinzătoare între empirismul logic, Freud, pictură. Viena, pentru unii este locul de naştere al modernităţii.” Polul modernităţii estetice europene se mută, într-un asemenea context socio-istoric, în Viena începutului de secol XX, iar necesitatea răsturnărilor sociale, turnura istorică generează şi din punct de vedere artistic o mişcare conexă. Paradoxul vienez este generat de conflictul celor două lumi: pe de-o parte o Vienă a tradiţiei burgheze, tributară unui timp trecut, o lume anacronică şi, pe de altă parte, noua mişcare revoluţionară şi reformatoare a tinerilor artişti grupaţi în mişcarea „Jung-Wien”.

Într-o mărturisire acordată lui I. Oprişan, Lucian Blaga stabileşte coordonatele unui expresionism individualizat, ancorat în realitatea profundă şi cu fundament fixat pe dimensiunile unei înţelegeri proprii a fenomenului de început de secol. El susţine că: „Expresionismul meu, dacă vrei cu orice preţ să-l numeşti aşa, e – mai ales în ultima fază a Laudei somnului – un ce atât de organizat şi tinde aşa de mult spre cristal încât i s-ar putea, cred, da şi atributul de neoclasic.” Cristalizarea expresionismului este o constantă a liricii blagiene. Această purificare a artei susţine, după afirmaţia poetului, un neoclasicism ce aduce cu sine o moderaţie necesară în urma experimentării programelor virulente ale expresionismului vienez. Putem aşadar identifica un expresionism blagian ce tinde spre „resuscitarea clasicistă” a formelor şi a pulsaţiilor interioare, înţeleasă ca o întoarcere la ordinea primară a existenţei, la un fond „cosmicist” atât de necesar echilibrului structural al poetului.

Vladimir Streinu apropiind lirica lui Lucian Blaga de cea a lui Arno Holtz îl determină pe Blaga să pună sub semnul întrebării această posibilă filiaţie, apreciind în interviul acordat lui I. Valerian că această legătură este cel mult una „schematică, mai mult tipografică.” Blaga se dezice în acest context de încadrarea în „impresionismul extrem”, iar filiaţiile cu expresioniştii ar putea exista doar „până la un punct”. Plasat de către critică între cele două mişcări ale începutului de secol XX, puse chiar de Blaga sub semnul întrebării, acesta opune necesitatea unui demers artistic individual, căci, în acest „concert” modernist, „fiecare poet a adus ceva particular”. „Tradiţionalismul metafizic” propus de Blaga este o sinteză a sensibilităţii actuale cu „elementele mai primare ale fondului nostru sufletesc” plasat în afara oricăror îndoctrinări, deci „nealterat nici de romantism, nici de naturalism, nici de simbolism.” În acest context, al plasărilor doctrinare, sugestia lui George Gană este fundamentală pentru înţelegerea concepţiei artistice blagiene, exegetul constatând că „Blaga se formează nu sub influenţa expresionismului, ci paralel cu el” , un alt motiv pentru care „Cu rare excepţii, poeme expresioniste nu vom mai întâlni după La cumpăna apelor.”

El înţelege „păcatul ce apasă peste casa mea” ca un act de „tălmăcire” dezintegratoare şi de ieşire blestemată de sub dominanta anonimatului creaţionist : „O, de ce am tălmăcit vremea şi zodiile / altfel decât baba ce-şi topeşte cânepa în baltă?”

Chiar dacă sentimentul sfârşitului îl identificăm intens în lirica de maturitate a poetului, într-o oarecare consonanţă cu atitudinile expresioniste, concepţia stabilă a acestuia, aflată în contradicţie cu mişcările „moderniste” ale vremii, are în vedere imposibilitatea unei schimbări radicale a artei. Interviul cu Şuluţiu, din 15 septembrie 1935, citat şi de George Gană în studiul introductiv la ediţia critică de poezii, este semnificativ pentru fixarea concepţiei fundamentale a poetului referitoare la înnoirile vremii: „În nici un domeniu estetic, nici în literatură, nici în artele plastice, nici în muzică nu se mai pot produce revoluţii. Nici o mişcare de răsturnare sau de înnoire nu se mai iveşte. […] artiştii nu mai tind spre noutate, ci spre desăvârşire. În acest sens se poate vorbi de un nou clasicism, întrucât clasicismul e tendinţa spre perfecţionarea unor mijloace intrate în tradiţie.”

Incapacitatea doctrinelor novatoare de a rămâne fixate în absolut şi deci de a-şi asigura permanenţa în istorie, dar şi forma deseori fără fond a expresionismului, îl determină să adopte o atitudine polemică, generatoare de noi principii artistice. Blaga admite că: „După concepţia celor mai mulţi «moderni», expresionismul constă în voinţa de a reda lucrurile prin exagerarea de a reda lucrurile prin exagerarea notelor lor individuale.” El exemplifică prin pictura lui Grünewald, altarul de la Isenheim, din anul 1500 care desemnează un „exemplu neîntrecut de artă expresionistă” şi care reprezintă crucificarea lui Iisus. „Priviţi bunăoară crucificarea. Ne găsim, privind această operă, desigur, în prezenţa unei răstigniri, cum nu e alta mai mişcătoare. Braţele crucii se îndoaie sub greutatea trupului răstignit. În crisparea degetelor e exprimată, fără ocolire, toată durerea Mântuitorului, străpuns prin cap şi prin umeri de cununa de spini uriaşi. Trupul lui Isus e verzui de moarte, ghimpii ies din carne ca ace de arici. Picioarele s-au zbătut, parc-ar fi voit să fugă de pe cruce, dar au fost spintecate de piroane ca membrele unui dobitoc de barda unui măcelar.”

Tabloul lui Grünewald are ca trăsătură distinctivă în raportarea cu naturalul o exagerare a acestuia, dar nu natura este punctul de pornire al reprezentării în descrierea blagiană, ci individualul care mulează totul după dimensiunile interioare ale suferinţei. Aceste constatări asupra picturii descrise îl determină pe Blaga să-şi considere poziţia artistică referitoare la expresionism prin interogaţiile asupra raportului individual-natural. „Cu toate acestea, afirmă el, credem că este o eroare să defineşti expresionismul prin potenţarea individualului.” Definiţiile care încearcă să surprindă expresionismul „ca abatere de la natură”, ca o exagerare a individualului, nu pot face separarea clară de „caricatural”. Posibilul eşec expresionist şi-ar avea rădăcinile în reacţia exagerată împotriva naturii şi pierderea din vedere a valorilor absolutului, căci: „În expresionism, valoarea pozitivă e absolutul.” Transcenderea individualului şi nu potenţarea lui ca o abatere de la natură conferă posibilitatea de a înlătura riscul căderii în „caricatural”.

Definirea expresionismului se face în termenii unei proiectări a eului în spaţiul deschis al misterului cosmic, printr-o mai aprofundată raportare a creaţiei la esenţe. Blaga susţine că: „De câte ori o operă de artă redă astfel un lucru, încât puterea, tensiunea interioară a acestei redări transcendează lucrul, îl întrece, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist.” Atitudinea lui Blaga este convergentă cu cea a lui Worringer, chiar dacă atitudinea critică a acestuia faţă de expresionism este mai pronunţată. Pentru Worringer, ca fenomen de ansamblu, expresionismul „a devenit doar excitaţie epidermică şi nimic mai mult” datorită excesului decorativ şi „rafinamentului sporit al meşteşugului artistic”, fiind incapabil să surprindă ceea ce se află în spatele fenomenelor, dispus doar la artificiu artistic şi la exaltare fără profunzime.

Convins de faptul că generaţia sa „suferă de contradicţii lăuntrice, care o sfârtecă până la istovire”, dar şi că „Există o orientare spre credinţă după prea mult criticism, dar starea aceasta e încă roasă de deficienţe; ea e cel mult voinţa de credinţă, setea de credinţă, dar nu credinţă” , Blaga se va orienta spre „noul stil”, teoretizat în Feţele unui veac, un stil capabil să surmonteze inoperativitatea expresionistă. Orientarea spre pictura lui Van Gogh este explicabilă, pentru că el produce „o adevărată mutaţie a conştiinţei estetice.” Similaritatea convingerilor şi credinţelor artistice între Van Gogh şi Blaga se observă prin faptul că şi arta lui Van Gogh propune o ruptură de convingerile impresioniste, figurând ca „expresie a unei adânci mişcări sufleteşti.”

Pentru Blaga, cazul pictorului este special, căci: „Un temperament, de un covârşitor dramatism, împrumută naturii sufletul său şi o sileşte astfel să trăiască o viaţă care este mai curând a pictorului decât a ei.” În acest fel se produce o ancorare a spiritului în absolut, o armonizare a eului cu misterul universal, eu ce dispune de realitatea obiectivă într-o manieră subiectivă. Observăm o proiectare a eului abisal într-o realitate ce se deformează şi care se mulează pe trăirile artistului. Noua direcţie artistică presupune o „inversiune copernicană în artă”, prin care „nu sufletul se orientează după natură, ci natura după suflet.” Mutaţiile fundamentale, de exorcizare a interiorităţii prin exterioritate, reordonând natura şi reprezentând-o abstract, după modelul sensibil şi labirintic al eului modern, îl animă pe Blaga şi îi oferă un model veritabil de artă nouă. Poetul va observa valenţele creatoare ale supraomului lui Nietzsche, „fuga de realitate”, anti-mimetismul, bizantinismul şi extazul teatrului nou, „extazul abstract” al sculpturii lui Brâncuşi sau „formele concave” ale lui Arhipenko, sau „noul stil de ipoteze” impus în fizică de Lorentz şi „arbitrarul” constatat de Einstein.

„Noua sensibilitate” a artei începutului de veac îl determină pe Blaga să adopte o poziţie mediatoare între creatorii de artă şi criticii tradiţionalişti şi conservatori, neînduplecaţi în faţa mişcărilor artistice ale tinerilor. „Prezentul”, în înţelegere blagiană, are valabilitate practică atunci când mişcările artistice contemporane reuşesc să se deschidă spre nou, neignorând fondul matricial anistoric şi atunci când tind spre „unitate stilistică.” Prin „unitatea stilistică” se revalorifică disponibilitatea spre sinteză, capacitatea de transgresare a orgoliilor şi a individualismului distructiv.

În „Orizont şi stil” Blaga apreciază deschiderea culturală, explozia artistică de la începutul secolului. Se dovedeşte un partizan al noii paradigme artistice pe care, în ciuda rezervelor anterioare, o percepe ca având o doctrină liberală, a tolerării celuilalt: „Suntem aşa de obişnuiţi să condamnăm prezentul, spune el, încât nu-i mai acordăm favoarea nici unui singur gând bun. Totuşi timpul nostru are şi laturi, care ar merita oarecare elogiu. Ni s-a dat să trăim într-o epocă de generoasă înţelegere pentru toate timpurile şi locurile, şi de foarte elastică sensibilitate stilistică. Iată un aspect la care ar trebui să luăm puţin seama, dacă voim să scăpăm întrucâtva de complexul de inferioritate ce ne ţine fixaţi. În nici o altă epocă, omul european nu se poate mândri cu o atât de vibrantă capacitate de simpatie şi înţelegere faţă de produsele spirituale de aiurea, în timp şi în spaţiu. În nici o altă epocă sensibilitatea n-a avut mlădieri atât de universale.”

Blaga nu concepe însă existenţa şi creaţia modernă fără o legătură viabilă cu un trecut imuabil, fapt care îl plasează într-un raport tensionat cu mişcările revoluţionare ale prezentului. Apreciind caracterul deschis al modernităţii, însă doar în anacronie, este adeptul conştientizării şi reactualizării unei permanenţe preistorice care i-ar conferi individualului şansa de a se întoarce la viaţa anonimă, colectivă. Acesta ar putea fi sensul „creaţiei întru absolut” care înseamnă „a crea anonim, a fi impersonal, colectiv.” Necesitatea de cunoaştere a absolutului şi de creare în absolut au ca rezultat o cale trans-individuală a eului de acces la lumea esenţelor. Schimbările preconizate de noile mişcări artistice pot avea valabilitate în măsura în care acestea nu rămân blocate în obstinaţia lor revoluţionară împotriva trecutului şi conştientizează calea sintezei nobile între „permanenţa” tradiţională şi „noua sensibilitate” susţinută de un nou limbaj.

Conştient de tragismul fiinţei istorice de a nu ţine cont de arhetipul eternităţii, imanent oricărei deveniri, el admite că satul „este reprezentantul preistoriei în lumea noastră istorică” , fapt nuanţat şi în „Elogiul satului românesc”. Acest act de regresiune în preistorie este explicabil în primul rând prin constatarea deficienţelor moderne care se dovedesc incapabile să asigure o transcendere a condiţiei umane, blocând cunoaşterea, alienând fiinţa umană. „După ce ai trăit ani mulţi, înconjurat de tot ce civilizaţia modernă poate oferi omului, spune Blaga, şi reiei contactul cu satul din răsăritul sau sud-estul european, ai dintr-o dată sentimentul unei deplasări prin veacuri, până-n preistorie.” Proiectul blagian presupune necesitatea unei coexistenţe fericite între preistorie şi istorie , căci: „Preistoria poate fi nu numai indestructibilă în felul ei, ci şi foarte necesară pentru fiinţarea unei istorii.” Satul devine astfel un exemplu de permanenţă preistorică pe care Blaga îl observă chiar şi în Apus unde se mai pot încă identifica „aspectele unui gotic embrionar” sau chiar detalii baroce, rococo (la costumele populare) sau „sate «biedermeier»”.

Teoria lui Blaga asupra „permanenţei preistoriei” anticipă, se plasează în ariergarda teoriilor mai noi asupra raportării modernităţii la trecut. O astfel de teorie ar fi cea a lui Octavio Paz care susţine un dublu caracter al trecutului: „este un timp imuabil, inaccesibil schimbărilor; nu este ceea ce s-a întâmplat o dată ci ceea ce nu încetează să se întâmple: este un prezent. Într-un mod sau altul, trecutul arhetipal se dezice de accident şi contingenţă.”

Acesta ar fi şi modul blagian echilibrat de a înţelege timpul, printr-o prezenţă intermitentă a preistoriei în istorie, prin camuflarea în subconştient a codului preistoric. Exemplul oferit de Blaga pentru înţelegerea modului de operare al subconştientului este poezia lui Hölderlin care creează în raport conştient „cu climatul schillerian” . Inconştient însă, în spiritul lui Hölderlin operau „unele tendinţe stilistice profunde” diferite de cele schilleriene conştientizate. Această intervenţie tacită în poezia lui Hölderlin nu trebuie apreciată „în referinţele sale axiologice”, ci pe fundalul unui „câmp stilistic”.

Însă teoria blagiană a fondului preistoric prezent în inconştientul creatorului din Fiinţa istorică (1959) fusese deja anticipată în Orizont şi stil (1935), amplificând teoria „matricei stilistice”. Unitarismul concepţiei sale estetice şi trăsăturile programei sale individualizate, trans-dogmatice se relevă în definirea „noului stil”, văzut ca programă „ultramodernă” şi prin colaborarea cu ceea ce Blaga numeşte „noologie abisală” . „Matricea stilistică” este definită drept „un mănunchi de categorii, care se imprimă, din inconştient, tuturor creaţiilor umane, şi chiar şi vieţii întrucât ea poate fi modelată prin spirit. Matricea stilistică, în calitatea ei categorială, se întipăreşte, cu efecte modelatoare, operelor de artă, concepţiilor metafizice, doctrinelor şi viziunilor ştiinţifice, concepţiilor etice şi sociale etc. Sub acest unghi trebuie să notăm că «lumea» noastră nu e modelată numai de categoriile conştiinţei, ci şi de un mănunchi de alte categorii, al căror cuib e inconştientul.”

„Matricea stilistică” definită de Blaga şi ca „structură stilistică a creaţiilor unor indivizi, sau ale unei colectivităţi” ce „poartă pecetea unui complex inconştient” este concept operaţional central, deoarece susţine implicit şi permanenţa preistoriei în istorie, dar şi coexistenţa fondului stilistic tradiţional în modernitate sau în orice timp. Întoarcerea „la obârşie, la izvor”, atât de necesară spiritului blagian dominat de ample anxietăţi moderne, se poate realiza doar prin intermediul inconştientului care nu este văzut ca „reziduu de imagini şi de porniri refulate”, ci ca „realitate psihică-spirituală cosmotică” . Tentaţia constantă de a accede la viaţa anonimă a creatorului, spre misterul cosmotic al începutului, amplă mişcare hiperionică, se realizează, în opinia blagiană, prin „orizonturile inconştiente” care fac posibilă emergenţa „matricei stilistice”, unitate a anonimatului. Aceasta pare calea prin care „suntem, într-o măsură cum nici nu visăm, ancoraţi într-o viaţă anonimă.”

În concluzie, putem afirma că atitudinea teoretică blagiană asupra artei şi practica poetică sunt maniere de a-şi construi un univers original ce tinde spre o sinteză fericită între formele noi de exprimare şi fondul matricial inconştient prin care se impune creaţiei o permanenţă artistică fondatoare. „Noul stil” blagian se dovedeşte a fi unul post-expresionist prin depăşirea cadrelor fixe ale curentului, prin asigurarea unui fond matricial formei moderne, prin depăşirea „caricaturalului” şi a oricărei agresiuni asupra tradiţiei. Chiar dacă păstrează în concepţiile programatice şi în realizările artistice structuri similare expresionismului, acestea sunt funcţionale „până la un punct”, metamorfozându-se în structuri individualizate, depăşind prin substanţialitate forma strigătului isteric expresionist care anunţă de fapt chiar apocalipsa mişcării.