Das lachende Subjekt

Karel Kosík und das Komische

Francesco Tava

Wer auf die Sprache hört, fühlt ihr Lachen.

K. Kosík

I. Humanität und Distanziertheit

In einer kurzen Abhandlung, die 1900 erschienen ist, hat Henri Bergson versucht, die Komplexität und die weniger offensichtlichen Aspekte des Lachens sichtbar zu machen.[1] In dieser Beschreibung tauchen drei fundamentale Aspekte in aller Deutlichkeit auf: Erstens die Humanität des Lachens. Allein eine Frau oder ein Mann können lachen und in gleicher Weise kann nur ein menschliches Wesen mit seinem Verhalten eine Lachsalve auslösen. Das  Panorama einer Landschaft, zum Beispiel, kann sicher Gefühle wie Fröhlichkeit, Traurigkeit, Überraschung hervorrufen, aber trotzdem kann man es nie als “komisch” definieren. Zweitens ist das Lachen gewöhnlich von einer gewissen Gefühllosigkeit begleitet. Mit dem konfrontiert, worüber wir lachen, neigen wir dazu, eine Art von Indifferenz zu  schaffen, was uns daran hindert, mit dem Objekt unseres Gelächters zu sympathisieren. Diese “momentane Anästhesie des Herzens”[2] ist nach Bergson eine notwendige Bedingung, damit die komische Szene zu einem guten Ende findet. Über jemanden, der auf einer Bananenschale ausrutscht, lacht man instinktiv. Erst im zweiten Augenblick beginnt man den Schmerz und die peinliche Situation, die der Unglücksrabe gefühlt haben muss, zu berücksichtigen. Vor allem ist man geneigt über ihn zu lachen, über sein Missgeschick, über sein Patschert sein, indem wir eine Distanz gegenüber der eigenen Perspektive einnehmen und dadurch zu puren Zuschauern der Zielscheibe unseres Lachens werden, ohne die geringste innere Teilnahme.

Dies ist eine Eigenschaft des lachenden Subjekt: “Détachez-vous maintenant, assistez à la vie en spectateur indifférent: bien des drames tourneront à la comédie”.[3] Der Abstand von der Umwelt ermöglicht uns ihre Tragik auszublenden, eine Ebene der heiteren Entfernung zu berühren. Über das Böse zu lachen, macht es uns möglich, seinen Ernst zu entzaubern, es zu begrenzen, die Kontrolle über das eigene Gefühlsvermögen wieder zu bekommen. Das beinhaltet auch eine gewisse Grausamkeit, ein komisches Gemisch aus Gleichgültigkeit, Zynismus und Verrücktheit. So gesehen, scheint es, als ob das lachende Subjekt seine eigene Welt verstoßen würde, weil es sie lieber auslacht, als seinen Platz einzunehmen, trotz der daraus entstehenden Lücke. Offenbar sind wir mit einem einsamen Subjekt konfrontiert, dessen beißende Ironie es verhindert, sich in die Lage der anderen zu versetzen. Es handelt sich um eine tief verwurzelte Idee des westlichen Denkens; denken wir etwa an die klassische Ikonographie des lachenden Demokrit, die mindestens seit dem 1. Jahrhundert n.Ch. und vor allem in der Renaissance den Philosophen kennzeichnet; der oft mit einem Globus dargestellt wird, der seine Distanzierung von den Eingriffen, die die weltliche Existenz stören, symbolisiert.[4] Demokrits Lachen war seit der Antike Objekt verschiedenen Interpretationen. Einige, wie die von Luciano di Samosata und Pseudo-Hippokrates, betonten den überspannten Aspekt zwischen dem Exzentrischen und dem Verrückten.[5] Andere jedoch wie Seneca und viel später Michel de Montaigne hoben die innere Weisheit hervor. Vor allem Montaigne hat in seinen Essais eine Vorliebe für das demokritische Lachen ausgedrückt - im Vergleich mit der ebenso klassischen Darstellung des weinenden Heraklit.

“J'aime mieux la première humeur [quelle di Democrito], non parce qu'il est plus plaisant de rire que de pleurer, mais parce qu'elle est plus dédaigneuse, et qu'elle nous condamne plus que l'autre; et il me semble que nous ne pouvons jamais être assez méprisés selon notre mérite. La plainte et la commisération sont mêlées à quelque estimation de la chose qu'on plaint; les choses de quoi on se moque, on les estime sans prix”.[6]

Ein weiterer Aspekt des Lachens fällt hier auf. Die entfernte Ironie entspricht nicht einfach einem Zurückweichen vor der Welt. Es handelt sich vielmehr um den verdeckten Aspekt, die Lächerlichkeit der Welt zu entblößen. Das lachende Subjekt steht der Banalität der Welt nicht stillschweigend gleichgültig gegenüber; es ist schlimmstenfalls eine geringschätzige Achtung ihr gegenüber. Das Lachen wird zu einem Zeichen der Geringschätzung, ein direkter Angriff auf die Welt, eine mit einer Kraft versehene Aktion, wobei die Natur dieser Kraft untersucht werden muss.

Die Macht des Lachens wurde oft als Bedrohung empfunden. Die Ursprung der Satire kann wahrscheinlich in dieser Tatsache identifiziert werden: in der Fähigkeit des lachenden Subjekts, eine scharfe Attacke auf den Status quo durchzuführen. Mit dieser Gefahr konfrontiert, hat die Staatsmacht schon immer darauf zu reagieren versucht,  indem sie das Lachen erstickt oder zumindest aus der Politik ausschließt. Typisch ist der Fall des von Shakespeare im King Lear beschriebenen fool. Weil er die einzige Gestalt mit einem klaren Überblick über die Situation ist, kann der fool nicht vermeiden, darüber zu lachen, wodurch er den Aspekt des Lächerlichen enthüllt. Ihm ist das übrigens erlaubt, da er für verrückt gehalten wird, daher achtet keiner darauf, was er sagt. Es handelt sich um einen typischen Verteidigungsmechanismus, den die Autorität in Gang setzt: den irrsinnigen Charakter, der dem Lachen inhärent ist, zu überspitzen, um ihn aus der Öffentlichkeit auszustoßen und ihn der Macht zu berauben.

II. Gemeinsam lachen

Im Lichte dessen erscheint etwas, was eine weitere interessante Besonderheit des Lachens zu sein scheint, seine Menschlichkeit und sein “distanzierter Charakter”. Bergson selbst bemerkt diesen Punkt, indem er eine dreifache fundamentale Charakterisierung einführt. Laut dem französischen Philosophen muss das Lachen, damit es seine eigentliche Energie bewahren kann, “gemeinschaftlich” sein; es benötigt einen Raum der Teilnahme. Es gibt einen deutlichen Unterschied zwischen dem Lachen für sich selbst gegenüber einer komischen Szene und dem miteinander geteilten Lachen in einer Gemeinschaft, das in einer Gruppe von Personen erlebt wird. Nur im letzten Fall ist das Lachen imstande sich zu erweitern und ansteckend zu wirken und seine authentische Kraft zu zeigen. Eigentlich scheint es, dass dies die authentische Sphäre dieses Phänomens ist: Essentiell ist das Lachen eine soziale Tätigkeit. “Pour comprendre le rire, il faut le replacer dans son milieu naturel, qui est la société ; il faut surtout en déterminer la fonction utile, qui est une fonction sociale”.[7]

Diese Eigenschaft wurde auch von Freud in seinem dem “Scherz” gewidmeten Werk bemerkt; wo er seine Aufmerksamkeit auf diese soziale Natur des Lachens richtet: “Warum lache ich nun nicht über meinen eigenen Witz? Und welche Rolle hat dabei der andere? […] Beim Komischen kommen im allgemeinen zwei Personen in Betracht, außer meinem Ich auch die Person, in der ich das Komische erkenne; wenn mir Gegenstände komisch erscheinen, geschieht dies durch eine in unserer Vorstellung nicht seltene Art von Personifizierung”.[8]

Der Ambiguität des lachenden Subjekts nimmt so Gestalt an, hinter welcher sich ein authentischer Widerspruch verbirgt; wie kann dieses Subjekt sich von der Welt distanzieren und gleichzeitig ein aktives Mitglied einer lebendigen Gemeinschaft werden? Die Haltung dieses Individuums scheint diese eigenartige Lage zu implizieren – gleichzeitig inklusiv und exklusiv.

Der soeben erläuterte Widerspruch vertieft sich im Rahmen der Bergsonschen Analyse weiter, weil er nicht nur den homo ridens, das lachende Subjekt betrifft, sondern auch den homo ridiculus, oder die Zielscheibe des Lachens. Laut Bergson ist das lächerliche Individuum von einer Art von “raideur de mécanique” gekennzeichnet,[9]  einer Verlegenheit, die verhindert, sich dem Rhythmus der Umwelt anzupassen. Die komische Gestalt stellt daher eine kleine Stockung im Mechanismus des Universums dar, ein Hindernis, welches das Funktionieren des ganzen Systems bedroht zu verstopfen, wie das Sandkorn im Zahnrad. Trotzdem bleibt dieses Subjekt immer noch Bestandteil des Systems; es bemüht sich sogar manchmal, sich seinem Rhythmus anzupassen,  ohne seine heikle Lage zu kennen: “Le comique est inconscient. Comme s’il usait à rebours de l’anneau de Gygès, il se rend invisible à lui-même en devenant visible à tout le monde”.[10] Trotz seines guten Willens, Umso mehr sich das Subjekt bemüht, sich der Realität, die seine eigene ist, anzupassen, und trotz seines guten Willens, erweitert sich umso mehr die Kluft, die es von der Umwelt trennt, umso unaufhaltsamer wird der komische Effekt der Situation. Die Szene der Fabrik in Charlie Chaplins Modern Times zeigt diese Dynamik meisterhaft. Im Lauf der ganzen Szenen hört the little Tramp niemals auf, dieselbe notwendige mechanische Bewegung seiner entfremdenden Arbeit zu wiederholen, ohne zu ahnen, daß diese, ab einem gewissen Zeitpunkt, eine ganz andere Bedeutung annimmt, die das Lachen des Zuschauers auslöst. Ein anderes typisches Element ist der allgegenwärtige Antagonist, der auf jede Art versucht, die komische Gestalt festzuhalten, um die Situation wieder in den Status der Normalität zurückzuführen. Diese Anstrengung stellt die Reaktion der Autorität dar, die, wie schon bemerkt, keinerlei Abschweifung bezüglich des von ihr eingeführten Schematismus ertragen kann. Es ist kein Zufall, dass solcher ein Antagonist in den klassischen Slapstick movies von Chaplin und Keaton, aber auch in den Filmen von Laurel & Hardy oder der Gebrüder Marx häufig von einem Polizisten oder allgemeiner von einem Repräsentant der höheren Autorität verkörpert wird: einem Direktor, einem Chef. Sie sind jedes Mal Gesicht der Staatsmacht, die durch das Lachen Gefahr läuft erschüttert zu werden. In solchem Sinne laufen alle ihre Versuche ins Leere: der Komiker ist zu stark, um unterjocht zu werden. Wer auch immer versucht, ihn einzugrenzen, erzielt nichts anderes, als seinen orgiastischen Charakter zu erhöhen.

Die Idee der Ernsthaftigkeit der Staatsmacht, der die Figur des Rebells, als eine spöttische und geringschätzige Figur gesehen, gegenübergestellt wird, wäre eine gründliche Analyse wert. François Rabelais hält sich in der Gargantua e Pantagruel gewidmeten Epistel bei seinen Moralisten, Kritikern seines Werkes auf, wobei er sie als “agelasti” definiert, die nicht in Lage wären zu lachen und in ihrer Ernsthaftigkeit gelähmt seien. [11] Milan Kundera hat, indem er diese selbe Idee in „Der Kunst des Romans“ übernahm, eine noch akutere Charakterisierung einführen wollen:

“[…] the agelastes are convinced that the truth is obvious, that all men necessarily think the same thing, and that they themselves are exactly what they think they are. But it is precisely in losing the certainty of truth and the unanimous agreement of others that man becomes an individual”.[12]

Es geht nicht einfach um politische Opposition, sondern um die Möglichkeit seitens des Individuums zu einer eigentlichen Individualisierung zu finden. So viel würde sich hinter einem so alltäglichen wie auch ebenso in sich problematischen Phänomen verbergen.

III. Švejk oder von der Unbeugsamkeit des Lachens

Um besser die innere politische Macht des Lachens zu klären, ist es nützlich die Position von Karel Kosíks zu beachten. Als marxistischer Philosoph und Dissident gehörte Kosík zu den hauptsächlichen Theoretikern des Prager Frühlings. Wegen seines politischen Denkens wurde er lange von dem tschechoslowakischen Regime verfolgt und zu Jahrzehnten völliger Isolierung verurteilt; er hatte kein Rechts am öffentlichen Diskurse teilzunehmen, an der Universität zu unterrichten und seine Werke zu publizieren.

Mit dieser schwierigen Situation konfrontiert, bemühte sich Kosík eine neue philosophische Praxis zu definieren, die fähig ist, sich dem sogenannten „großen Mechanismus“ entgegenzustellen, das heißt, sich der verkalkten sozio-politischen Struktur, die seine Gegenwart charakterisierte, zu widersetzen. Eine dieser Formen, die diese Praxis im Inneren seines Werkes übernehmen, ist gerade jene, die fähig ist, das Lachen und den Humor auszulösen. Hier gewinnt mehr als je zuvor diese menschliche Tätigkeit einen klaren politischen Inhalt.

            Wenn Kosík über das Lachen als ein komplexes Phänomen - immer gespannt zwischen der Komödie und der Tragödie, zwischen dem Komischen und dem Grotesken - spricht, hat Kosík zwei literarische Persönlichkeiten im Blick, die sich ständig wiederholen, von den sechziger Jahren bis zu den letzten Schriften. Diese Persönlichkeiten sind Jaroslav Hašek und Franz Kafka. Hauptsächlich widmete Kosík dieser Thematik eine Vorlesung im Jänner 1963. Es handelt sich um einen mehrmals wieder publizierten und übersetzten Text unter verschiedenen Titeln, in dem der Autor sich ein Treffen gerade auf der Mitte der Karlsbrücke in Prag ausmalt.[13] Zwei Gruppen, beide bestehen aus drei Gestalten, begegnen sich, jede geht in die entgegengesetzte Richtung: in der ersten erkennt man den guten Soldaten Švejk von zwei Soldaten eskortiert, während in der zweiten der Prokurist Josef K. ist, umzingelt von zwei rätselhafte Gestalten. Das Treffen worüber er spricht ist doppelt imaginär, nicht nur der literarischen Natur wegen, sondern auch weil - wie Kosík notiert - Švejk die Brücke in aller Früh überquert, während K. das am Abend im Mondschein macht. Trotzdem auch wenn wir versuchen uns vorzustellen, dass jenes Treffen nach Meinung Kosíks wahrscheinlich stattgefunden haben könnte, hätten die zwei Gruppen nichts anderes machen können, als sich gegenseitig zu ignorieren. Auch wenn man sich in der Tat denken kann, dass in den Augen des Prokuristen K. das Hašeksche Trio ausschließlich im komischen Licht erschienen wäre, wäre es jenes grotesken und absurden Akzents beraubt, der die Begebenheit charakterisiert. Švejk dagegen hätte, wie es ihm eigen ist in der kafkaesken Gestalt eine übertrieben tragische Note wahrgenommen, die dem wahren Schicksal der Menschheit zu nah wäre und darum kein reales Interesse wecken kann. Die Situation entsteht so, dass die beiden Gruppen sich zwar anschauen, aber sich dabei nicht sehen, sie laufen aneinander vorbei und verschwinden. “Jeder nimmt nur das Äußere des Anderen wahr und daher sind sie sich gegenseitig gleichgültig.”[14] Trotz dieses ersten Eindrucks, der das Werk Hašeks als Antipoden jenem von Kafka gegenüberzustellen scheint, kann man zwischen ihnen eine Relation feststellen, wie wenig sie auch sichtbar ist, wenn wir die oberflächliche Interpretation aufgeben, nach der in dem Werk von Hašek alles klar und offensichtlich zu sein scheint, ohne die Schatten, die sich in der Prosa Kafkas verdichten. Die Gestalt Švejks erfordert eine größere Sensibilität der Lektüre.

Das Innerste von Švejk können wir auffinden, wenn wir seinen komischen Charakter analysieren, wenn wir seine Art, sich auf die Personen, von denen er umgeben ist, zu beziehen, untersuchen und zwar in dem Milieu der militärischen Hierarchie, in die er eingegliedert ist. Kosík erwähnt zum Beispiel die Beziehung des Soldaten zu dem Leutnant Dub, eine karikierende Darstellung des „Staatsbeamten“. “Der Leutnant Dub ist ein Beamter: er versteht keinen Scherz und ist unfähig zum Lachen; sein einziger Wunsch besteht darin, Švejk zum Weinen zu zwingen”.[15] Hier tritt das agelaste von Rabelais wieder auf: eine Kraft, die darauf ausgerichtet ist, ihre unbestrittene Wahrheit aufzuzwingen. Trotz aller seiner Bemühungen scheitert der Beamte jedoch: es gibt immer etwas, das ihm aus der Hand entwischt; sein jeweils diensthabender Untergebener, von einer komischen Situation in die nächste geratend, scheint ihm durch die Finger zu gleiten. Denn kann Kosík anfangen, die Figur des guten Soldaten zu erklären: Diese Art des Verhältnisses erwähnend, kann Kosík beginnen, die Gestalt des guten Soldaten zu erklären.

“Švejk und der Beamte konstruieren zwei unterschiedliche Welten, die sich nicht miteinander vertragen. Durch seine bloße Existenz und seine bloße physische Präsenz, provoziert Švejk den Beamten, weil er nicht dorthin schaut, wo er hinschauen soll, weil er nicht steht, wie man soll, weil er nicht spricht, wie man soll. Švejk macht nicht mit, er will weder vorwärtskommen noch Karriere machen und aus diesem Grunde hält er sich nicht an die Spielregeln. Er verstößt gegen die Regeln des Spiels, weil er nicht mitmacht, und überdies vermutet er nicht einmal ihre Existenz: er ist gegen seinen Willen gefährlich und verdächtig.” [16]

Genauer gesagt, besteht die Einzigartigkeit der Gestalt Švejks zur Gänze in dieser Art einer ahnungslosen und darum unüberwindlichen Unbeugsamkeit gegenüber dem System, die das Lachen zu einer umso explosiveren Manifestation werden lässt. Mit seinem Tun reißt Švejk eine weitere Ebene der Existenz auf, jenseits der „berechenbaren Torheit“, die dem „großen Mechanismus“ eigen ist. Es ist diese Ebene der Existenz das Ergebnis der philosophischen Kritik, die Kosík ständig versucht aufzuzeigen. Das “Lachen” verdankt seine Wirkung gerade der Fähigkeit, deplatziert zu  sein, die Ebenen des Realen zu trennen, die sich der „große Mechanismus“ bemüht zusammen zu schmelzen. In solchem Sinne ist, im Lichte des Innersten der Geste, die imstande ist zu verkörpern, das Lachen Švejks nicht nur ein komisches Lachen. Im Lichte seiner Fähigkeit das Groteske zu entlarven, nimmt es eine tragische Konnotation an, die jener nicht unähnlich ist, die Kafka versucht in seinen Werken zu inszenieren. Und in der Tat, wenn man es genau beobachtet, verbirgt Hašeks Werk einen viel weniger leichten und witzigen Aspekt, als es bisher allgemein angenommen wird; hinter der Herzensgüte des Lachens sind das Makabre und das Groteske wohl präsent. Durch das Verhältnis, das dieses Element des Grauens in Bezug auf das Lachen annimmt, entsteht  genau die Einzigartigkeit des Werkes Hašeks: diese zwei Elemente sind aber nicht einfach nah bei einander, sondern sie durchdringen sich ununterbrochen. “Das Absurde enthüllt sich als Grauen und Erschrecken, als Komik und Humor. Der Schauder steht nicht neben dem Lachen, sondern beide haben eher ihren Ursprung in derselben Quelle: in der Welt des Grotesken”.[17] Dieselbe Welt, von der Heraklit und Demokrit die Züge erkennen konnten, obwohl sie gegenüber der nämlichen Szenerie entgegengesetzte Gefühle fühlten: das verzweifelte Weinen und das berstende Lachen. Gegenüber diese groteske Welt stellt sich auch die von Švejk in die Tat gesetzte Bewegung, jeglichen Elements der Heroik und der Positivität (“die “Positivität’ - erwähnt Kosík – ist der Tod Švejks“)[18] beraubt, aber das korrespondiert mit der konfusen und chaotischen Bewegung der menschlichen Existenz, mit den Fällen und Ereignissen, die sie kontinuierlich erschüttern. Es ist genau in der Mitte dieser Chaotik, dass es dem guten Soldat unaufhörlich gelingt, dem Mechanismus des Räderwerks, das über ihm schwebt, zu entfliehen; durch die Anwendung des Humors, der den Charakter tiefgründiger charakterisiert. „Geht fünf Schritte nach vorne und fünf nach hinten.“ Und Švejk macht von ihnen zehn. ‚Ich habe euch doch gesagt, fünf von ihnen zu machen‘, wendet der Arzt ein. Und Švejk: ‘Ein paar Schritte mehr, das kümmert mich nicht.’”[19] In der Kleinheit dieser Praxis, in ihrer offensichtlichen Bedeutungslosigkeit versteckt sich die Unbeugsamkeit Švejks. Eine Unbeugsamkeit, die in den Augen Kosíks nicht nur ein literarisches Element bildet, die dennoch, die Grundlage eines recht deutlichen ethisch-politischen Verhaltens zu werden strebt. „Aber Švejk kümmern ein paar Schritte nicht. Švejk ist nicht vorhersehbar, weil er nicht berechenbar ist. Der Mensch ist nicht auf eine Sache reduzierbar und befindet sich immer höher in einem System wirklicher Beziehungen, in den er sich bewegt und von denen er bewegt wird.[20] Dieses repräsentiert wieder einmal die Verknüpfung zum Werk Kafkas: wenn der letztere die Reduzierbarkeit des Menschen auf eine Sache besser als irgendein anderer beschreiben konnte, die groteske Apotheose der Verdinglichung, hat Hašek mit seinem guten Soldaten Švejk versucht eine gegenläufige Bewegung in großen Zügen zu beschreiben, ein Gehen in die entgegengesetzte Richtung: eine Form einer menschlichen Reaktion auf diese Bedingung.

Kosík überlegt reiflich in Verlauf dieser Jahre die anlässlich dieser Vorlesung entstandenen Intuitionen, indem er mehrmals auf das Thema zurückkommt. Es ist 1969 ein anderer Essay, tituliert: Švejk und Buguľma: die Entstehung großen Humors.[21] Hier nimmt der Philosoph die bereits in Angriff genommene Frage wieder auf, um von dem geänderten Kontext auszugehen, in dem er sich beim Schreiben befindet. Hašek wird als “ergebener Partisan der Revolution” definiert, ebenso wie György Lukács und Rosa Luxemburg. Von diesen letzten wird im Besonderen ein Ausdruck erwähnt, der in der „Russischen Revolution“[22] von 1922 behandelt wird, der auch gut die  Praxis des braven Soldaten Švejk beschreiben könnte: “Die Freiheit ist immer einzig die Freiheit derer, die anders denken”.[23] Niemand könnte besser als Hašeks die Gestalt dieser Art von Freiheit spielen, die einer x-beliebigen Definition des Feldes unempfänglich ist. Und diese Freiheit ist fest an den Humor gebunden, der sie begleitet: “Wer sich mit keiner der Parteien im Konflikt identifizieren kann, weil eine jede von ihnen die Begrenztheit demaskiert, der wird damit zum Ziel der Attacken aller Parteien, aber mit seiner Haltung  öffnet er einen Raum – jedes ideologischen Plunders entkleidet  - in welchem die Freiheit, der universale Humor, entsteht.”[24] Der „Raum“, der imstande ist, diese Praktik (Praxis) zu öffnen, ist dies, was Kosík versucht zu erlangen; ein Raum frei von den Bedingtheiten, heterogen in Bezug auf die normalisierte Realität, wo das Schweigen, zu dem der Intellektuelle gezwungen ist, die eigentliche Eloquenz bewahren und ausdrücken könne.

IV. Die lachende Menge

1969 beschäftigt sich Kosík wieder mit der Frage des Lachens in einem Artikel, in dem er anlässlich einer Debatte, die sich im Umfeld der Redaktion von “Plamen”, einer Zeitschrift für Literatur und Kultur, um welche sich in jenen Jahren die wichtigsten nicht angepassten Philosophen und Schriftsteller gesammelt hatten, abgespielt hat, über das Thema “Lachen und Befreiung” geschrieben hat.[25] Zum Zeitpunkt dieser Diskussion war die Situation außergewöhnlich heikel: der Prager Frühling war gerade auf tragische Weise mit der sowjetischen Invasion zu Ende gegangen zu Ende gegangen und eine neue Periode der politischen Repression, bezeichnet als „Normalisierung“, setzte ein. Die Tatsache, dass sich Kosík in diesem besonderen Kontext entscheidet, über das Lachen zu sprechen, enthüllt die Bedeutung, die er diesem Stoff beimaß.

In diesem Essay behauptet Kosík, dass “Wer auf die Sprache hört, ihr Lachen fühlt.“[26] Er ist das Resultat eines komplexen Gedankengangs, dessen Voraussetzung in der grundlegenden Verknüpfung, die den Akt des Sprechens und den Akt des Lachens verbindet, liegt. „Nur ein sprechen könnendes Lebewesen ist auch fähig zu lachen, Sprache und Lachen sind keine Ausläufer der menschlichen Existenz, sondern vielmehr seine konstitutiven Elemente.“[27] Das Lachen ist nicht nur eine reine Reaktion auf einen äußeren Reiz; es handelt sich vielmehr um eine menschliche Fertigkeit, die mit dem Sprechen und dem Denken vergleichbar ist.  Nichtsdestoweniger präsentiert das Lachen eine einzigartige Charakteristik: es ist die Handlung dank derer das menschliche Wesen zeitweilig alle Verbindungen auflösen kann, die es an die Gegenwart fesseln, indem es sich von den Sorgen befreit und sich auf ein anderes Niveau begibt, auf dem sich alle Regeln der gemeinsamen Existenz umgestürzt wiederfinden. In Folge dessen ist der, der lacht, imstande eine Art “verstärkter Empfänglichkeit”[28] hervorzubringen, eine Unverzüglichkeit, die ihm gestattet, aus der Struktur des Alltags auszubrechen. Außerdem ist, um das Lachen zu erreichen, eine unverkennbare Fähigkeit zur Synthese gefordert; das Wesen des Humors steckt in seiner Rechtzeitigkeit, in seiner Fähigkeit eine bündige  und augenblickliche Sprache zu entwickeln, um seine Zielscheibe auf einmal zu treffen, wobei es den Ausbruch des Lachens provoziert. In dieser Optik gesehen, zeigt sich das Lachen also als Gegensatz in Bezug auf jegliche bürokratische Sprache, die auf weitschweifigen Formeln gegründet und in der Bedeutung leer ist. Das Lachen wird so zu einem polemischen Gegenpart gegen das von der Normalisierung auferlegte Newspeak.

Jenseits der vorhergehenden allgemeinen Betrachtungen, die die Natur des Lachens betrafen, ist dies etwas anderes, das das Lachen zu einem Objekt macht, das der Forschung wert ist. Es bezieht sich hier, wieder einmal, auf den innewohnenden Widerspruch des gewissen Phänomens. Über etwas zu lachen, heißt sich davon zu distanzieren. Trotzdem muss die vereinnahmende Macht des Lachens gleichermaßen anerkannt werden. Kosík unterstreicht diesen Punkt vehement: das Lachen besitzt nicht nur eine allgemeine kollektive Funktion, sondern erlaubt umso mehr eine grundlegende Verbindung unter den Individuen zu verstärken, deren Wesen übrigens schwierig zu identifizieren ist. Wie schon Bergson erläutert hat: “Si franc qu’on le suppose, le rire cache une arrière-pensée d’entente, je dirais presque de complicité, avec d’autres rieurs, réels ou imaginaires”.[29] Hier ist der Widerspruch: wir sind mit einer Erfahrung konfrontiert, die trennt, die die natürlichen Verbindungen zwischen den Personen unterbricht, und die zur selben Zeit sie in Relation setzt, aber auf einem anderen Niveau. Dieser Gemeinschaftsaspekt ist genau das, was die Aufmerksamkeit Kosíks anzieht: “[Im kollektiven Lachen] entsteht eine Gemeinschaft von Personen, die sich gegenseitig anerkennen, wo nicht der eine den anderen auslacht, die gemeinsam über die eigene Lächerlichkeit lachen und auch über die eigene Fähigkeit, die anderen zum Lachen zu bringen, indem sie ein schallendes Gelächter auslösen.[30]  Die Realisierung des Lachens wird auf solche Weise eine günstige Gelegenheit um einen neuen Typ der Gemeinschaft zu entdecken, imstande sich auf ganz spontane Weise zu bilden, ohne Einmischung einer äußeren Kraft. Hier wird mehr als jemals die politische Macht des Lachens vollkommen sichtbar.

Auf dieses Argument Bezug nehmend und die politische Macht, die das Lachen hervorrufen kann, thematisierend, beschränkt sich Kosík nicht auf abstrakte Betrachtungen, sondern hat vielmehr etwas viel Genaueres im Sinn. Indem er die Schilderung der Französischen Revolution von Thomas Carlyle erwähnt, die mit dem Ausbrechens des Lachens begonnen hat, das die Pariser Menge angesichts des Königs anstimmte (“[…] it was one boundless inarticulate Ha-ha;—transcendent World-Laughter; comparable to the Saturnalia of the Ancients”),[31] zeigt der Philosoph wie auch das Prager Volk im Prager Frühling 1968 „die alte Ordnung mit einem Lachen verabschiedet hat.“[32] Die Protagonisten jener Tage waren in der Tat die Jugend, die auf der Tribüne in den öffentlichen Debatten Speichel verspritzten, die zum Humor und zu Scherzen als nützliche Mittel griffen, um das Gefühl der wiedererlangten Freiheit, das jene Periode charakterisierte, zu verbreiten. Bei jener Gelegenheit ist das Lachen tatsächlich ein politisches Instrument von gewisser Stärke geworden, das manchmal auch auf Abwege geriet. Dieses frohe Lachen rief in der Tat in aller Stille ein dunkleres und tiefgründigeres Lachen hervor, das heißt, das Lachen der  besiegten Macht, die schon gespannt auf Rache lauerte.

“Das lächerlich gemachte Regime weicht zurück, aber ergibt sich nicht und die Geschichte spielt sich als eine verborgenen Auseinandersetzung zwischen dem öffentlichen Lachen des Volkes und ihrer verborgenen Fratze ab, die zurückweicht, aber die nichts destotrotz von Rache träumt, von der Rückkehr in eine Zeit, in der alles Lachen der Menge erlischt.”.[33]

Trotz dieses pessimistischen Kennzeichens, mit dem die verratenen Erwartungen Kosíks und seiner Generation verbunden ist, ist es notwendig die Natur des Lachens zu analysieren, jenseits der historischen Wechselfälle, um das in ihm noch aktive politische Element zu identifizieren, während und jenseits der Normalisierung. Die Frage, die sich stellt, ist daher: was charakterisierte die lachende Menge des Prager Frühlings? Durch die Lachsalve hat diese Gruppe von Personen gezeigt, nicht nur eine Menge, sondern überdies eine Gemeinschaft von Individuen zu sein. Das war die bestmögliche Antwort auf die Anstrengungen des Systems, die menschlichen Wesen innerhalb einer uniformen Masse zu dirigieren, dabei schloss sie mitleidlos jegliches heterogene Element von ihnen aus, das eine Dissonanz schaffen konnte. Von solcher Idee der Masse kommt, hier ihr entgegengestellt, ein davon verschiedener Typ der Gemeinschaft zum Ausdruck, der sein Element, in seiner Fähigkeit zu lachen, findet, wobei dieses auch als ein unbeugsameres und heterogenere Element identifiziert werden kann.  Kosík zeigt auf solcher Weise, dass dieselbe Ambiguität und der ausweichende Charakter des Lachens einen positiven Wert annehmen können, wenn sie im Innern der politischen Sphäre genutzt wird und ihr umstürzender  Charakter verwertet wird.

Kosík hat diesen Artikel im Jahre 1969 geschrieben. Damals hatte er keine Möglichkeit, ihn zu veröffentlichen. Die Entwürfe, geschrieben während der Debatte bei „Plamen“, wurden 1972 von  Agenten der Staatssicherheit (Stb), während einer Hausdurchsuchung konfisziert. “Auf die Frage, ob das Regime vor dem Lachen Angst hätte, antwortete der Leiter des Einsatzkommandos, das aus sechs Mitgliedern bestand, mit einem Lachen und registrierte das Faszikel unter dem Titel „Lachen und Befreiung“ in der Aufstellung der konfiszierten Objekte als „Artikel n° 27.“[34] Kosík versuchte diese Schrift 1991 erneut zu publizieren. Ironischer weise antwortete die Zeitschrift auf das Vorgelegte negativ: der Artikel spiegele nicht “den Zeitgeist” wider.[35] Wieder scheint es auch im demokratischen Kontext schwierig, das Lachen und die Möglichkeiten, die es eröffnet, zu akzeptieren. So erweist sich die  Problematik als umso aktueller denn je.

Literaturverzeichnis

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