Chladnou zemí/Durch das kalte Land

Osobitost próz Jáchyma Topola vyrůstá ze tří konstant. První z nich je potřeba vyprávět, tedy bez zábran fabulovat příběhy, které si volně pohrávají s „realitou" i s rozmanitými literárními schématy a archetypy. Druhou konstantou je Topolova političnost, tedy jeho emociální prožívání sociálních problémů a jeho potřeba kriticky se vymezovat vůči establishmentu. Třetí konstantou je pak jeho víra ve skupinový, téměř klanový kolektivismus: jeho hledání životního kladu v naději, že navzdory všemu můžeme svou integritu najít, pokud se nám mezi tupými masami podaří alespoň na chvíli navázat opravdový kontakt s jinými lidmi.

Všechny tyto konstanty můžeme doložit také v novém Topolově románu Chladnou zemí. Jeho tematickým východiskem je bezbřehost zla a organizovaného zabíjení, jež ve dvacátém století ve jménu svých ideologií rozpoutaly totalitní režimy. Autorova citlivost vůči této minulosti se mu stává výzvou, která jej znovu a znovu provokuje k tázání se po tom, jak vůbec dnešní člověk může s tímto dědictvím žít a jak se s ním může či nemůže vyrovnat.

Motivicky je Chladná země sestavena ze dvou rozsahem téměř shodných částí, obou inspirovaných autorovým osobním poznáním specifické podoby organizované lidské zvrhlosti, a jejich průmětu do přítomnosti jen zdánlivě s tímto dědictvím po předcích nesouvisející. Prvních sedmdesát stran Topolova textu je tak spjato s Terezínem jako městem prostoupeným ozvuky holokaustu tak, jak je praktikovali nacisti. Autorův záměr postihnout paměť této lokality určuje rovněž volbu postav, a to včetně vypravěče. Tím tu je chlapec a později muž, jenž se do tohoto podivného časoprostoru narodil a také jej přijal za svůj, včetně jeho krvavé historie. Autor navíc svého hrdinu nechává vyrůstat v rodině, jež je s válkou a zdejším koncentračním táborem bezprostředně spjatá - jeho otec je voják, válečný hrdina a osvoboditel, matka pak Židovka, jež zvůli věznitelů přežila jen náhodou a jejíž křehký psychický stav je přímým důsledkem překonaného utrpení a nezvladatelného strachu z možnosti, že by se vše mohlo vrátit.

Terezín je pro vypravěčovo dětství a dospívání prostorem velmi bizarním, v němž se pravoúhlá kasárenská architektura prostupuje s všudypřítomnou smrtí a s tajemstvími skrývanými v temných zákoutích katakomb i s volností, jež nabízejí přilehlá luka. Ta autorovi asociovala možnost pojmout svého vypravěče jako prosťáčka božího, jehož přirozená naivita vyvažuje stopy minulé krutosti. Jak už to ale odpovídá Topolovu charakteru, bukolická idyla je tu vzápětí groteskně shozena. Vypravěčova snaha nedospět a zůstat chlapecky bezelstným pasáčkem koz skončí pitoreskním zabitím vlastního otce, což jej přivádí na čas do vězení. Ale i tady se projeví jeho boží prostota a schopnost koexistovat se smrtí: stává se pomocníkem kata a pouhou svou přítomností uklidňuje odsouzené na smrt.

Terezín, umírající město

Důrazem na kresbu prostoru se Topol přiřazuje k postmodernistům, kteří ve svých textech propojují postavy s geniem loci toho či onoho města, s jeho specifickou vizuální podobou i s jeho existenciální pamětí. Postupuje přitom způsobem, který je pro něj velice typický. Kdesi v pozadí jeho postmoderního konstruování literárních situací totiž stojí angažovaný novinář, jenž pro sebe takřka dokumentaristicky mapuje „materii", která jej emocionálně velmi zasáhla. O této „realitě" však nechce a nedokáže vypovídat pouze jejím popisem. Potřebuje si ji pro sebe sama i pro své adresáty proměnit v pouhý materiál, s nímž pak může zacházet zcela podle vlastní vůle a pravidel literárního „vymýšlení". Rozbíjí ji tedy na jednotlivé dílčí fragmenty, z nichž pak v literární hře s významy a náznaky sestavuje nové děje, obrazy a myšlenkové celky. Výsledkem je kaleidoskopický obraz prožívaného a reflektovaného, obraz těžící ze sugestivity slova a obrazů, z napětí mezi faktem a fikcí a z významových kontrastů vznikajících kontextovým usouvztažněním nesourodého.

Toto napětí se ostatně promítlo i do autorova závěrečného „Poděkování". Topol v něm oceňuje ty, kteří jej do Terezína „vyslali na první reportážní výpravu", ale i ty, kteří jej do tajemství města zasvěcovali, především pak starostu a historika z místního muzea. Autor jim přitom nejenom děkuje „za čas a trpělivost", ale také se jim omlouvá, „že o démonech nedokáže psát úplně realisticky". Důvod omluvy je jasný: vedení města a místní muzejníci patří totiž v jeho literární reflexi Terezína coby aktuálního problému k „temné straně síly".

Výchozí reportážní impuls a svůj osobní prožitek Terezína totiž Topolova próza nahlíží skrze tradiční syžet umírajícího města, tedy města, jež se rozkládá fyzicky, především však ztrácí pod náporem nemilosrdné nové doby svou osobitost. Logika zvoleného žánru jej pak vede k tomu, aby proti temnotě postavil dobro a své vyprávění pojal jako příběh o tom, jak by město mohlo být zachráněno, kdyby... kdyby nad lidskou spontaneitou jako obvykle nezvítězila tupost, hloupost a byrokracie.

Důležitou figurou první části Topolovy prózy se tak stává „strýček Lebo": člověk, jenž byl navzdory všem nelidským zákazům a restrikcím za války počat přímo v Terezíně a v němž čtenář od začátku může tušit vypravěčova bratra, tedy ono dítě, jehož narození mělo stát jejich společnou matku život. Lebo v Topolově vyprávění zosobňuje naději na záchranu Terezína jako místa, které si zachová svou paměť, přitom se ale nezmění v mrtvé muzeum. Svým nadšením pro věc totiž kolem sebe soustředí mezinárodní komunitu mladých lidí, kteří holokaust v sobě nesou jako trauma svých předků i své vlastní a jsou myšlence Terezína plně oddáni. Po pádu komunismu navíc těmito svobodnými squattery vytvořené společenství Komenium získá potřebnou mezinárodní publicitu. Důležité je, že nemají nic společného s komercí ani s „muzeizací" živého, a tak by mohli město zachránit a oživit. Jejich nonkonformní způsob existence a z něj vyrůstající nedostatek smyslu pro papírování a vykazování jsou však trnem v oku nejen oficiálnímu a neschopnému terezínskému památníku, ale i státu jako takovému. A tak je Komenium posléze násilím zlikvidováno a šance, již představovalo, je navždy ztracena.

Bělorusko, ďáblova dílna

Pokud bych mohl autorovi radit, patrně bych mu doporučil v tomto okamžiku přítomnou prózu uzavřít, neboť tato část utváří poměrně konzistentní celek a mohla by být relativně působivou novelou typicky topolovského střihu. Autor však chtěl více, a na dalších sedmdesáti stranách se proto pokusil propojit motiv Terezína s jiným - podobným, nicméně přece jenom jiným - inspiračním zdrojem. Vsadil tu na svůj objev „ďáblovy dílny" a pokusil se českým čtenářům představit továrny na smrt, které za sovětské i německé moci fungovaly v dnešním Bělorusku, v zemi, ve které jsou navíc totalitní metody manipulace s lidmi aktuálně žitou skutečností.

A protože prostřednictvím slov lze téměř cokoli, Topol svého vypravěče za pomoci nepříliš přesvědčivých fabulačních triků přenáší kamsi na východ a nechává jej bloudit tamními reáliemi a prožívat hrůzu koncentrovaného zla, jež vedlo k milionům zbytečně mrtvých. Literární atraktivitu příběhu mají obstarávat motivy rozmanitých špionážních a manipulačních her, myšlenkovým poselstvím pak má být varování před snahou dnešních vládců tyto mrtvé využít pro kšeft a politickou propagandu. Propojení totality s komercí je přitom autorovi tou nejšílenější vizí.

Jakkoli jsem při četbě této druhé části Topolovy prózy nemohl nevnímat jeho talent, jeho schopnost splétat příběhy a evokovat obrazy plné hrůzy z lidské krutosti, současně jsem se nemohl zbavit pocitu, že tu spisovatel prohrává s dokumentaristou a publicistou. Autorská potřeba vyprávět tu totiž zjevně vyvěrá z nutnost oslovit ty lhostejné doma, tam kdesi na Západě (jenž je ovšem pro skutečný Západ vždy pouze Východem), a informovat je o tom, co opravdové zlo dokáže. A co víc: ve stínu tohoto záměru autorova surreálná fabulace působí jako prázdný literární trik, který zlehčuje to, co by měl umocňovat. Neboť co je například hororový obraz mumifikace lidských obětí, které mají posloužit jako groteskní průvodci po muzeu smrti, oproti holým faktům, které prosvítají za autorovou „literaturou". Čtenář Topolovy knihy se tak jen těžko může zbavit pocitu, že by zvolené látce možná více odpovídal žánr reportáže, která by ten děs pojmenovala věcně a bez zbytečných ornamentů.

Běloruskou částí příběhu autor chtěl nepochybně svou prózu vygradovat, jeho nasazením za příběh terezínský však ve skutečnosti působivost jeho vyprávění klesá a v mých očích se navíc problematizuje i samo vyznění prózy jako celku. A nejde jen o to, že tu jsou na sebe naroubovány dvě jinak myšlenkově a stavebně odlišně konstruované části, ale i o to, že jejich významové propojení může asociovat představu Terezína jako nevinné dětské zábavy - alespoň ve srovnání s tím, co se dělo jinde. Nevím, jestli to byl autorův záměr, ale usuzuji, že spíše ne, neboť pro spisovatele-humanistu Topolova typu by smrt jednoho jediného člověka rozhodně neměla být méně než smrt milionů. A motiv bezbranné vyhublé nahé dívky, jež byla po nepovoleném porodu odhozena na hromadu mrtvol, nemůže být méně než festival krutosti v jiné ďáblově dílně.

I proto znám Topolovy prózy, v nichž trojjedinost jeho talentu funguje daleko lépe.

Autor (1959) je literární a divadelní kritik a historik.