Tatăl meu obosit

Tatăl meu obosit

de Gellu Naum

Dincolo de flăcările intolerabile ale binelui şi ale răului...

George Ardeleanu

"Poezia adînceşte rănile pe care le face raţiunea.

Acesta este, poate, singurul lucru care-i justifică existenţa."

(Gellu Naum, Teribilul interzis, 1945)

Fără să încerc o grilă de lectură de tipul celei întreprinse de J.-P. Sartre în studiul său despre Baudelaire (în care opera marelui poet francez era interpretată printr-un complex oedipian), mă voi opri, totuşi, pentru început, asupra unei mărturisiri autobiografice din volumul de convorbiri dintre Gellu Naum şi Sanda Roşescu - Despre interior - exterior (Nota 1): "Tata a murit cînd aveam doi ani - doi ani în care şi-a pregătit cu perseverenţă o moarte justificată pentru el, după cum mi-am dat seama mult mai tîrziu. Aşadar, într-un fel eram fiul unui mort. Poate de asta moartea şi întunericul m-au speriat dintotdeauna". Un discurs al absenţei, deci, în volumul de convorbiri amintit (dialogurile au avut loc tot prin anii '70), augmentat de un discurs al relativizării ironice a oricărei idei de pattern (model, arhetip mutilant) în "pohemul" - cum altfel? - de 77 de pagini intitulat Tatăl meu obosit, apărut pentru prima dată în 1972. Acesta ar fi, cred eu, unul din sensurile care dau titlul cărţii, sens subiacent (şi unificator) fragmentarismului compoziţional al poemului.

Are dreptate Ion Pop cînd vorbeşte de "gestul mimat parodic", de "starea de caricatură a gestului revelator" (Nota 2) săvîrşit de tatăl eroului la începutul textului: "Tatăl meu obosit folosea privirea-gîndire / Izbea cu prăjina în ceva solid şi se întorcea spre mine cu un aer triumfător / De fapt totul se reducea la un fel de exorcism al spaimei". Un gest caricatural, e adevărat, dar cu funcţii de transgresare pentru fiu, de trecere "de cealaltă parte a gesticulaţiei". Trecere pe care eroul este pus în situaţia de a şi-o asuma pe cont propriu: "Auzisem că acolo sînt furtuni cumplite şi venisem să le cunosc".

Şi ce se întîmplă "de cealaltă parte a gesticulaţiei"? Evident, "acolo" este punctul în care se declanşează marile viziuni naumiene, iluminările sale laice, "certitudinile eruptive" - ca să preiau titlul unui poem din ciclul "Oglinda oarbă" (reluat în volumul Athanor din 1968).

Într-un alt interviu, din 1992, Gellu Naum îi mărturisea Elenei Ştefoi că, la cei 77 de ani pe care îi avea atunci, evită cu plăcere tot ce a învăţat prin "universităţile de dresaj ale omenirii, inclusiv propriile lui proverbe şi modele". 77 de ani este o vîrstă... printre altele, această atitudine fiind - după cum se ştie - o constantă a biografiei şi operei lui Gellu Naum. Nu alta era situaţia cu 20 de ani înainte, cînd apărea volumul de faţă. Discursul împotriva "dresajului" şi - ca soluţie alternativă - eliberarea integrală a spiritului ("liberté, couleur d'homme", spunea André Breton) sînt alte elemente "contrapunctice" ale textului. Este vorba de un discurs - fireşte, ironic - împotriva alinierii, împotriva "integrărilor" castratoare, a consensurilor lîncezitoare şi a "geometriilor" paralizante, nu numai în sens poetic, ci şi ontologic: "În dimineţile următoare mă duceam la universitate pe la ora nouă. Aveam picioarele legate cu nişte curele şi purtam pe faţă obişnuitul capuşon cu moţ ca de pitic Lumea se arăta cam dezamăgită de echipamentul meu tehnic atît de rudimentar şi încerca să mă convingă să renunţ la glugă"; "Cîinii însoţiţi de dresori se aliniau pentru proba de supunere"; "Ceilalţi apelau la reconfortantul sentiment de încredere oferit de sentinele şi îşi suprasolicitau perspectivele hrănindu-se convenabil / Redescopeream firul cu plumb şi scara dublă"; "Aveau pielea cenuşie şi se deplasau totdeauna încolonaţi cîte trei sau patru Dacă îi deranjam scoteau un sîsîit care se auzea destul de clar În fruntea coloanelor mergea totdeauna cîte un comandant Aveam impresia că se orientau după un miros specific lăsat de comandant" etc. etc.

Unde nu mai sînt de acord cu Ion Pop este punctul în care acesta susţine că Gellu Naum s-ar război aici cu "figurile cuminţeniei şi echilibrului «clasic» ale poeziei tradiţionale". Ar însemna că în anii '70 Gellu Naum ar forţa nişte uşi de mult deschise. "Monstrul" cu care se luptă el este, în realitate, instituţia însăşi a Poeziei, orice formă de şcoală, de establishment "pohetic": "La litera P redeveneam pohet Mă aşezam la rînd după alfabet şi aşteptam / La litera N spuneam Năsaţi-mă în pace". În locul afilierii - ieşirea din rînd, în locul simetriei - asimetria, în locul geometriilor protectoare - nostalgia "corpurilor noastre tulburi".

Ca de atîtea ori, singurul remediu în această lume canonică este iubirea / iubita, în cazul de faţă Catherine Mahoney (o prefigurare - măcar prin devoţiune, prin capacitatea de a detecta semnele stranii ori prin somnambulism - a Zenobiei din romanul cu acelaşi titlu, care va apărea în 1985). Sînt cunoscute opiniile suprarealiştilor despre iubire şi aparenta contradicţie între admiraţia lor faţă de un Sade, de exemplu, şi iubirea unică: "Nici o altă femeie nu va putea pătrunde în această încăpere unde tu te multiplici de o mie de ori, în vreme ce eu descompun toate gesturile pe care te-am văzut făcîndu-le", spunea Breton în L'amour fou.

În sfîrşit, o impresie legată de compoziţia pohemului, construit pe un principiu heraclitean (cum demonstra Laurenţiu Ulici într-o recenzie din 1972 (Nota 3). Aş traduce alternanţa versetelor ample, compacte, "baroce" şi a versetelor lapidare, eliptice, cu un grad şi mai ridicat de indeterminare, printr-un efect cinematografic. Versete scurte precum: "Totul neliniştit striga", "Concomitent cu sosirea celui de-al optulea pretutindeni", "Bătrînul şi înaripatul autor al hranei", "Conversaţia rămînea fixată în oase", "În de trei ori marea singurătate", "Pentru că în plus şi la respiraţie", "Deasupra în regiuni mai puţin încordate" etc. etc. par nişte suporturi textuale pentru amplele imagini filmice declanşate de fragmentele compacte, comparabile cu cele din filmele mute, suprarealiste, gen Vîrsta de aur sau Cîinele andaluz de Luis Buñuel şi Salvador Dali.

Dacă n-ar exista riscul ca această idee să cadă în mîinile cine ştie cărui regizor stupid, aş menţine-o cu titlul de sugestie. Păcat că nu avem un Peter Greenaway...

Pînă la un eventual (sau improbabil) destin cinematografic al textelor lui Gellu Naum să menţionăm, în încheiere, destinul literar internaţional al pohemului Tatăl meu obosit. Acesta avea să apară în 1983 la Éditions ARCANE 17, în traducerea franceză a lui Sebastian Reichman (Mon père fatigué), cu un frontispiciu de Perahim, iar în 1986 în traducerea engleză a lui James Brook (My Tired Father), la Inkblot/Oakland...

Pe de altă parte, chiar în 1972 un fragment a apărut în Les lettres françaises, nr. 1417, 5-11 ianuarie 1972.

Un destin internaţional - care, ca şi în cazul altor cărţi ale lui Gellu Naum - ar cam trebui să ne scoată din reveriile noastre, deloc suprarealiste...

Notă:

Citatele din text sînt preluate din din următoarele volume:

1) Despre interior - exterior, volum de convorbiri între Gellu Naum şi Sanda Roşescu, Ed. Paralela 45, 2003, p. 46.

2) Ion Pop, Gellu Naum - Poezia contra literaturii, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2001, p. 89.

3) Laurenţiu Ulici, "Gellu Naum: «Tatăl meu obosit»" în Contemporanul, nr. 29 (1340), 14 iulie 1972.